Чередование «подъемов» и «спусков», «собирания» и «рассеивания» вещей образует ритмический строй живописного пространства. Картина творится, как бы «выстраивается» посредством аккумуляции стилистически равнозначных эпизодов, как цепь, наращивается за счет прибавления ее отдельных звеньев. Впрочем, речь идет о преемственности изменчивого. Или, говоря словами Дун Цичана, о том, что «прерывается без прерывания и продолжается без продолжения». В живописи и особенно в каллиграфии важно было соблюсти равновесие между формами «правильными», или нормативными, и «необычными», экстравагантными, или, как выразился один минский каллиграф, «пронзающими пространство». Подвижность всех этих оппозиций означала, что в каждый момент времени между их членами не может быть равенства, что один из них непременно занимает доминирующее, а другой — подчиненное положение. Отсюда традиционный для китайского искусства принцип выделения в картине «хозяина» и «гостей», то есть главного и второстепенных элементов композиции. На пейзажных свитках роль «хозяина» обычно отводилась центральной горе, а в качестве «гостей» выступали ручьи, дома, деревья, люди. В широком же смысле оппозиция хозяин — гость распространялась на каждый фрагмент картины.

Музыкальные соответствия созидательной силы космоса составляют подлинный предмет китайского «живого письма», живописи как действа. Они равномерно распределяются по картине, вплоть до самых ее незначительных деталей, творя некое универсальное пространство, то есть пространство как среда и средоточие, в равной мере присутствующее и отсутствующее, являющее одновременно предельную открытость и внутреннюю полноту, самодостаточность в каждой точке. Это пространство внушает, как было сказано, идею некоего символического метапространства. По той же причине изображение на китайской картине носит плоскостной характер: оно всегда указывает на отсутствующие качества вещей, на собственное инобытие. В китайской картине мы неизменно встречаем содружество вещей, и кисть китайского художника, подобно Небесным Весам, способна уравновешивать неравное и совмещать несопоставимое. Клочья тумана оказываются равно-весомы с исполинской горой, утлой лодке рыбака откликается необозримая гладь вод, камни и растения, птицы и цветы, вообще всё сущее под небом вовлечено в великий хор живой природы. Таков смысл «игры туши» в китайской живописи — игры, обеспечивающей превосходство духа над косной материей.

«Когда в картине кисть посредством энергии туши исчерпывает духовный принцип, в ней есть кисть и тушь, но уже нет предметов», — писал в середине XVII века Ван Фучжи. В свете «созвучия энергий» всякая вещь в китайской картине служит выявлению природы других вещей, подобно тому, как типовые формы опыта в китайских каталогах «изящной жизни» сплетаются в необозримо сложный узел качествований жизни: «Древние, изображая дворцы и здания, обязательно помещали среди них цветы и деревья, а деревья и камни на их свитках всегда друг в друге отражаются. В зависимости от того, густыми или бледными, большими или маленькими, близкими или далекими изображены цветы, деревья и камни, можно понять, где находятся здания…» Или, как говорил позднее живописец Хуан Юэ, «высота дерева опознается через его корни».