Описанный круговорот культурного символизма в Китае заключал в себе два типа мировосприятия. Один из них воплощался в художественном синтезе типовой формы и опирался главным образом на постулаты конфуцианства. Другой являл тенденцию к разложению типовой формы на абстрактную схему и натуралистический образ и был тесно связан с традицией чань-буддизма. Его роль в китайской традиции глубоко двусмысленна: он утверждал одновременно и ненужность, и неизбежность культурных норм. Оттого же сопутствующая ему стилистика отличается крайней неустойчивостью и колеблется между гротеском и нарочитым натурализмом. Культ морального совершенствования и проповедь «страстной жизни» были разными ответами на одну и ту же проблему глубочайшей неопределенности статуса культуры в Китае XVII века.

История китайской живописи с особенной наглядностью демонстрирует чередование этапов становления и разложения классического художественного синтеза, утверждавшего примат символической реальности. Переход от символического к натуралистическому стилю в искусстве и литературе был осложнен предварительной радикализацией традиционной «аскезы чувственности»: эмпирическая природа человека была узаконена вначале лишь как средство достижения покоя духа и лишь позднее получила право на самостоятельность. Аллегория в собственном смысле слова не играла в Китае никакой роли в разложении символического миропонимания.

В истории китайской мысли неоконфуцианство было, как мы помним, попыткой оправдать типовые формы даже ценой признания их фантастичности, соотнесения их с миром сновидений и грез. Эта попытка требовала поставить в центр духовной практики опыт чтения и символический мир литературы. Но «погружение в сон» через чтение (какая забавно-ироническая параллель бытовым свойствам чтения!) неминуемо выявляло фантомный характер восприятия. Именно поэтому культ книжности в поздней китайской культуре был сопряжен с необычайным интересом к фантастике и гротеску. Здесь же надо искать причины расцвета романа и других прозаических жанров в эпоху поздних империй.

В памятных строках Андрея Белого не без драматизма описана ситуация философа-позитивиста, довольствующегося знанием поверхности вещей:

Наследник традиции в Китае XVII века шел в известном смысле прямо противоположным путем: он начинал с опознания мира как отчужденных следов, призрачных отблесков внутренней жизни «бдящего сердца» и приходил к невообразимой, немыслимой целостности всегда (не)равного себе хаоса, открывал предельную определенность бытия в светоносной пустоте развернутого сознания. Он выстраивал самоустраняющуюся генеалогию вещей, прятал премудрое безмолвие в наивности людских мнений и находил высшую подлинность в иллюзии. Нереальность — в эпоху Мин уже кричащая — форма искусства учила его доверять невероятному, находить смысл в нелепом, не страшиться ужасающего. Прозрение «подлинности» жизни не отделяло его от бытия, а, наоборот, подтверждало его скрытую причастность к бытию как неисчерпаемой сокровищнице «явлений и чудес».