Мы не знаем, как будущие историки культуры оценят достижения “высокого” искусства второй половины двадцатого века. Но они обязательно обратят внимание на упадок (по крайней мере, частичный) многих жанров, бурно развивавшихся в девятнадцатом веке или даже в первой половине двадцатого. Первой на ум здесь приходит скульптура. Если основной формой этого вида искусства считать памятники известным личностям, то после Первой мировой войны они практически не создаются; исключение являла разве что скульптура диктаторских режимов, но здесь, по всеобщему убеждению, количество отнюдь не переходило в качество. По сравнению с межвоенным периодом сдала свои позиции и живопись. В то время как составить список всемирно известных художников, работавших во второй половине двадцатого века, довольно сложно, назвать мастеров, творивших между двумя мировыми войнами, не составит особого труда. Сразу вспоминаются имена Пикассо (1881–1973), Матисса (1869–1954), Сутина (1894–1943), Шагала (1889–1985) и Руо (1871–1958) из парижской школы, Клее (1879–1940), двух-трех русских и немецких художников, а также одного или двух испанских и мексиканских. Сравнится ли с этим подобный список конца двадцатого века – даже если включить в него “абстрактных экспрессионистов” нью-йоркской школы, Френсиса Бэкона и пару немцев?

В классической музыке упадок прежних жанров снова в какой‐то мере компенсировался возросшим числом исполнений, но в основном это была мертвая классика. Много ли опер, написанных после 1950 года, попало в международные или хотя бы национальные репертуары, в то время как произведения композиторов, младшие из которых родились в 1860 году, исполнялись бесконечно? За исключением некоторых немецких и английских композиторов (Хенце, Бриттена и еще двух или трех), оперы никто и не писал. Американцы – например, Леонард Бернстайн (1918–1990) – избрали менее формальный жанр мюзикла. Симфонии теперь сочиняли в основном русские[188]. Между тем инструментальная симфония являлась самым значительным музыкальным достижением девятнадцатого века. Причем талантливых композиторов не стало меньше; просто они отказывались от традиционных форм творческого самовыражения, несмотря на безусловное преобладание последних на рынке “высокого” искусства.

Сходное отступление от жанрового канона девятнадцатого века характерно и для романа. Разумеется, романы, как и раньше, создавались, читались и покупались. Однако наиболее талантливые литературные произведения второй половины двадцатого века, описывающие все общество или целую историческую эпоху, рождаются на периферии западной культуры – исключение составляет разве что Россия, где роман (особенно в раннем творчестве Солженицына) является главным способом творческого переосмысления сталинизма. Традиционные романы создавались на Сицилии (например, “Леопард” Лампедузы), в Югославии (Иво Андрич, Мирослав Крлежа), в Турции и, конечно же, в странах Латинской Америки. Латиноамериканская проза, совершенно неизвестная в мире до начала 1950‐х годов, вскоре получает международное признание. Роман, мгновенно покоривший читателей во всем мире, был написан в Колумбии, в стране, которую большинство образованных людей с трудом находили на карте – по крайней мере, до того, как ее название стало ассоциироваться с кокаином. Конечно же, речь идет о романе “Сто лет одиночества” Габриэля Гарсии Маркеса. А талантливая проза еврейских писателей многих стран, в особенности США и Израиля, стала отражением тяжелейшей травмы, нанесенной этому народу нацизмом.