Мы уже не раз говорили о том, что Вагнер во всем, что непосредственно касается его творчества, не противоречив, а необычайно последователен. Противопоставлять друг другу его произведения, равно как и целые периоды творчества, было бы явной ошибкой. Здесь уместно привести одно высказывание, посвященное, правда, не Вагнеру, а его «другу-врагу» Фридриху Ницше. «На самом деле различие между этими „периодами“ примерно такое же, как между пролетами лестницы: каждый новый пролет вроде бы и впрямь разворачивает идущего в противоположную сторону, однако по сути направление остается тем же — вверх»^[460], — пишет И. А. Эбаноидзе. Пожалуй, точнее не скажешь.

И в данном случае Вагнер не был бы Вагнером, если бы ограничился лишь социальной сатирой и поверхностными водевильными страстями с обязательным хеппи-эндом. Гений композитора соединил несоединимое — комедию с подлинной глубокой человеческой драмой, которая разыгрывается, невидимая для зрителя, в душе благородного и умудренного жизнью Ганса Сакса. Именно эта жизненная мудрость и позволяет ему пожертвовать своим собственным счастьем во имя счастья той, которую он любит — всем сердцем, отрекаясь от самого себя, любит по-вагнеровски. Ганс Сакс призван служить искусству. Но значит ли это, что настоящий художник обречен на одиночество? Может быть, образ Ганса Сакса есть высшее проявление шопенгауэровского отречения от Воли? Или Ганс Сакс продолжает собой череду вагнеровских «персонажей искупительной жертвы во имя Любви», в ряду которых Сента, Елизавета, Изольда, тем самым перебрасывая мостик между ранним «Летучим голландцем», ознаменовавшим собой становление творческого кредо Вагнера «Тангейзером» и созданным в пору зрелости «Тристаном»? Всё это так. Следующей ступенью «лестницы в небо» станет лебединая песнь — «Парсифаль».

А значит, «Мейстерзингеров» не только нельзя противопоставлять «остальному Вагнеру», но необходимо рассматривать как наиболее логичное продолжение и дальнейшее непрерывное последовательное развитие философских и творческих взглядов композитора. Необходимо еще и потому, что, поскольку Вагнер претендует на универсальность, значит, и патриархальная жизнь простого, наивного — естественного в философском смысле, то есть не испорченного цивилизацией, а стало быть, наиболее достойного — человека не могла быть им не затронута.

Что же касается пресловутого «национального духа» оперы, который некоторыми недобросовестными критиками выдается за проявление чуть ли не вагнеровского нацизма, то хочется подчеркнуть следующее. Во-первых, Вагнер, будучи по рождению немцем, несмотря на свою наднациональную идею, остается патриотом, в чем вряд ли можно его упрекать. Во-вторых, речь в опере идет не о политике, а об искусстве и только о нем; стараться сохранить свои исконные традиции, к чему напрямую призывает Вагнер устами Ганса Сакса, — дело весьма благородное для любого деятеля искусства любой страны. И, наконец, в-третьих, обвинять Вагнера за усилия по созданию национальной немецкой музыки — всё равно что обвинять, например, М. И. Глинку или М. П. Мусоргского за стремление вывести на мировую сцену национальную русскую музыку! Говоря словами Томаса Манна, «совершенно недопустимо истолковывать националистические жесты и обращения Вагнера в современном смысле — в том смысле, который они имели бы сегодня. Это значит фальсифицировать их и злоупотреблять ими, пятнать их романтическую чистоту»^[461].