Идея, лежащая в сердцевине книги, состояла в том, что Манхэттен, когда он там появился, переживал, сам это сознавая, золотой век («город бурлил от избытка денег», писал он), а такие «вершинные моменты», он знал, всегда кратки. И он решил пойти на творческий риск: попробовать, переживая текущий момент, ухватить его, отказаться от исторической перспективы, сунуть нос в настоящее и занести его на бумагу, пока оно еще происходит. Если у него получится, думал он, то сегодняшние читатели, особенно ньюйоркцы, испытают радость узнавания, удовлетворение от возможности сказать себе: да, так оно и есть, а в будущем книга оживит этот момент для читателей, родившихся слишком поздно, чтобы его пережить, и они скажут: да, так оно, видимо, и было; да, так оно было. Если же у него не получится... ну, там, где не может быть неудачи, не может быть и успеха. Искусство — всегда риск, оно всегда творится на грани возможного, оно всегда ставит автора в уязвимое положение. И ему нравилось, что это так.

По городу перемещался персонаж, которого он сотворил и похожим, и непохожим на себя. Похожим — в том, что он был такого же возраста, индиец по происхождению, человек с британским прошлым, переживший крушение семьи и недавно переселившийся в Нью-Йорк. Он хотел, чтобы читателю сразу стало ясно: он не имел возможности и не пытался писать об этом городе так, как мог бы о нем написать коренной житель. Он решил сочинить нью-йоркскую историю другого рода, тоже характерную: историю о новоприбывшем. Но он сознательно, чтобы отграничить героя от его создателя, сделал своего Малика Соланку отчужденным, лишившимся внутренних устоев брюзгой. Довольно-таки кислое отношение Соланки к городу, куда он приехал в надежде спастись, его разочарование в этом городе носит нарочито, комически противоречивый характер: его отталкивает то же, что и притягивает, он брюзжит по поводу того самого, ради чего оказался в Нью-Йорке. И Фурия, воплощение ярости, — не какое-то существо, преследующее Малика Соланку извне, когтящее его голову, а то, чего он больше всего боится внутри себя.

Саладин Чамча в «Шайтанских аятах» был другой его попыткой изобразить свое, так сказать, «анти-я», и озадачивает, что в обоих случаях персонажи, которых он специально сделал иными, нежели он сам, были многими восприняты как простые автопортреты. Но Стивен Дедал не был Джойсом, Герцог не был Беллоу, Цукерман не был Ротом, Марсель не был Прустом; писатель всегда, как матадор, работает близко к быку, играет с автобиографией в сложные игры, но его творения интересней, чем он сам. Разумеется, все это хорошо известно. Но известные вещи люди склонны забывать. Ему приходилось уповать на то, что ясность наступит с годами.