Конечно, она не могла долго оставаться у Комиссаржевской. Она не могла не увидеть в Комиссаржевской очень крупную и очень своеобразную актрису, тонко чувствующую современное искусство, но отзывающуюся на него совсем иначе, чем она, Ида Рубинштейн. Комиссаржевская была сама женственность, и она отзывалась в современном искусстве на лирические ноты, тогда как Иду Рубинштейн привлекал утонченный и острый психологизм, стилизация и экзотичность с налетом эротики. Единственная роль, которую она попыталась исполнить в театре Комиссаржевской, была роль Саломеи в пьесе Уайльда. Но постановка «Саломеи» была запрещена цензурой.

Уйдя из театра, Ида Рубинштейн попыталась поставить эту пьесу у себя дома, но она не могла создать обстановку, необходимую для серьезной работы, она видела на сцене только себя и только себя слушала. Дело окончилось, кажется, лишь изрядным количеством выпитого шампанского.

В страстном желании исполнить все же роль Саломеи она решила брать уроки танца у Фокина, чтобы выступить перед публикой хотя бы с фрагментом этой роли – «Танцем семи покрывал». В своих воспоминаниях Фокин отмечает удивительную настойчивость молодой актрисы. Оставив в Петербурге мужа, она летом 1908 года уехала с Фокиным и его женой в Швейцарию и там под его наблюдением продолжала заниматься.

«Танец семи покрывал» был поставлен в парижском мюзик-холле «Олимпия». Станиславский, видевший в нем Иду Рубинштейн, высоко отозвался о ее исполнении.

У Фокина Ида Рубинштейн познакомилась с Дягилевым, и эта встреча определила ее судьбу. Под руководством Фокина, в обстановке всеобщего энтузиазма и дисциплины, царивших в дягилевской труппе, она добилась выдающихся результатов.

«Мне казалось, что из нее можно сделать что-то необычное в стиле Бёрдслея, – писал Фокин. – Тонкая, высокая, красивая, она представляла интересный материал, из которого я надеялся „слепить“ особенный сценический образ. Если эта надежда не совсем оправдалась при постановке „Саломеи“, то в „Клеопатре“ и „Шехеразаде“ получилось то, что представлялось мне с первых моих уроков с И. Л. Рубинштейн».

Вот как описывает ее в роли Клеопатры один из русских художественных критиков Андрей Левинсон: «Предшествуемый музыкантами, несущими в руках инструменты невиданной и древней формы, стражей, роем рабов, выносится на сцену длинный закрытый ящик – паланкин. На руках рабов из-за выдвинутой стенки паланкина поднимается высокая и неподвижная фигура мумии на резных деревянных котурнах. Рабы, кружась вокруг нее, освобождают ее от покровов, которые падают один за другим. Когда скользнули последние путы, царица сходит с котурнов, полуобнаженная, нечеловечески-высокая, с волосами, покрытыми голубой пудрой; она направляется к ожидающему ее ложу; движение обнажает ногу более длинную и стройную, чем у сказочных образов прерафаэлитов»[94].