Трагедия Рахманинова воплощена в четырех его фортепьянных концертах. Все четыре — музыкальная история России ХХ века. Редкий пианист отваживается играть их подряд, в один вечер — я однажды видела невероятное, — потому что кроме физически неподъемной нагрузки там погружение страшной силы, вынимающее душу. Рояль не выдерживает. Струны трещат и рвутся, хотя порвать рояльные струны почти невозможно. Для Рахманинова трагедия — это порвавшаяся струна Россия. Для Ефремова — это мучительное собирание образа родины в сценическое действо, и он интуитивно знал еще юношей, что в коллективистской стране и театр должен быть ансамблевым, и актеры на сцене должны общаться. Общению на сцене посвящены многие страницы его дневника. Но уговорить кого-либо на трагедию невозможно, трагиками рождаются. Козинцев Шекспира поставил дважды, он знал: «Задача в том, чтобы внутреннее действие, напряжение исследования жизни не обрывалось в конце фильма, а продолжалось в духовном мире зрителей. Не показать, а пробудить».

Пробудить кинозрителя можно Шекспиром, снятым в СССР в 1970-м. Пробудить актеров театра «Современник» в 1964-м, когда Ефремов ставил и не поставил трагедию, было невозможно, они уже выросли, стали звездами и обрели мастерство. Бывшие студийцы стали легендами — каждый. Всё, поздно.

Козинцев считал, что лучше всего ему удаются замысел, репетиции с актерами и монтаж. Сами съемки он ненавидел. Подумайте — кинорежиссер, который ненавидит съемки! Ефремов любил те же стадии, разве что монтаж в театре — нечто совсем другое, промежуточное, всегда неокончательное, а он театральный режиссер по природе, игровой человек. Трагик, не поставивший трагедии на сцене и не сыгравший в трагедии. Захлебнулся временем? Нет, ответственностью. Ему было важнее спасать, чем спасаться. Потому его настоящая трагедия — та, на премьере которой он быть не смог: спектакль «Сирано де Бержерак», выпущенный 1 октября 2000 года Николаем Скориком. Трагедия не потому, что Ефремова уже не было в живых, а потому что его вечный Сирано есть трагическая фигура, большинством принимаемая за романтическую.

Козинцев писал о трагедии то же самое, что Ефремов думал о своей жизни в театре:

«Между „Лиром“ и современностью не должно быть границы. Мне отчетливо слышна прямота обращения Шекспира к зрителям. Следует добавить — к зрителям стоячих мест; как бы мы теперь сказали, „к галерке“. Те, кто имели привычку рассаживаться на самой сцене и манерничать во время представления, не могли быть ему духовно близкими людьми. Верность Шекспиру прежде всего в этом: упразднении иллюзорного света, переходе за линию рампы.