Товарищество передвижных художественных выставок — союз крупнейших русских художников и ведущее направление в русском искусстве на протяжении двух десятилетий с момента его основания — переживает в эту пору трудные времена. Несмотря на высокие, как и в прежние годы, достижения его членов в области портрета и пейзажа, несмотря на верность корифеев общества реалистическим традициям, в работах основной массы передвижников постепенно слабеет социальная заостренность сюжетов, сила общественного пафоса, столь характерная для времени расцвета Товарищества. По художественному воплощению, а главное — по идейным задачам, произведения многих членов объединения в эти годы объективно смыкались с работами художников-академистов. Причины этого, как указывалось выше, заключались прежде всего в исторической ситуации, сложившейся в России к концу века и выдвинувшей перед Товариществом, как и перед другими художественными группировками, задачи, существенно отличные от тех, что решало общество в момент основания. Немалую роль во внутренних противоречиях Товарищества сыграла и политика старейших его членов, стоявших во главе общества. Они ревниво охраняли права и преимущества членов-учредителей в ущерб интересам художественной молодежи. Товарищество постепенно теряло свои былые творческие и общественные позиции.

Однако отрицательная в целом оценка передвижничества, характерная для поколения художников начала XX века, которым творчество передвижников казалось искусством вчерашнего дня, и нашедшая отражение на страницах «Автобиографических записок», несправедлива и ошибочна. Здесь у автора «Записок» сказалось типичное для человека и художника, мировоззрение которого формировалось на рубеже XIX и XX веков, забвение великих завоеваний передвижничества: прогрессивности идейной направленности произведений, их общественно-воспитательной роли, содержательности, которой должны были подчиняться все средства художественного выражения, вызвавшие расцвет социально насыщенной бытовой живописи, одухотворенного пейзажа, исторической картины.

Не менее характерна и трактовка автором «Автобиографических записок» известной реформы Петербургской академии художеств, которая осуществлялась в 1893–1894 годах и вызвала бурные споры. Реформа художественного образования в России, готовившаяся медленно и исподволь, сыграла исторически положительную роль в деле воспитания молодежи.

Протест 14 «бунтовщиков», в 1863 году оставивших стены академии в знак несогласия с царившими здесь порядками, и победное развитие творчества передвижников в последующие годы надолго определили отрицание передовой художественной общественностью значения академии как государственной школы и направления в искусстве, пытавшегося противостоять передвижничеству. Однако уже в начале 80-х годов становится ясным (о чем упоминает, между прочим, и один из глубочайших мыслителей и теоретиков искусства среди русских художников И.Н. Крамской в статье «Судьбы русского искусства»), что в академии плох метод преподавания, а не сам принцип ее существования как художественной школы и центра воспитания молодежи. Необходимость такого центра в России к концу XIX века была очевидна. И все же приход художников-передвижников И.Е. Репина, И.И. Шишкина, В.Е. Маковского, Н.Д. Кузнецова, В.А. Беклемишева, ставших профессорами — руководителями мастерских в академии в результате ее реформы, был сильнейшим ударом по привычным представлениям. Это событие было воспринято современниками по-разному. Приверженцы академии видели в нем единственный способ поднять престиж этого учреждения, павший в годы, предшествовавшие реформе, достаточно низко. Демократически настроенная критика в лице В.В. Стасова осуждала его как прямую измену идеалам Товарищества. Сами художники, ставшие педагогами, рассматривали этот шаг как свой гражданский долг перед учащейся молодежью. «…Мы пришли в академию ради вас. Наше первое и главное желание — познакомиться и сойтись с вами духовно. Ведь мы все бросили, чтобы служить, поучать, вести и удовлетворять вас…» — вспоминает Остроумова-Лебедева слова, сказанные А.И. Куинджи студентам академии^{4}. Остроумова-Лебедева начала учиться в академии еще при старом уставе, поэтому перемены в системе преподавания, связанные с приходом передвижников, запомнились ей особенно ярко. Видимо, эта близость к событиям и не позволила ей быть объективной в оценке реформы. Увидев лишь внешнюю сторону перемен, Остроумова-Лебедева не сумела понять значения этого события для развития русской художественной школы, хотя и отмечала, что передвижники помогли ей найти «…более глубокую красоту — выразить на холсте самую жизнь со всеми ее особенностями и недостатками»^{5}.