В свою очередь, специалисты по Бальзаку сбиты с толку или даже демонстрируют откровенную враждебность. Полемика, подобная той, что имела место в связи с книгой «О Расине», не повторилась, но было несколько очень резких реплик. В Le Monde Пьер Ситрон раскритиковал метод, «подчеркивающий субъективную сторону любого чтения», а Пьер Бербери, критик-марксист, выносит книге настоящий обвинительный приговор, который публикует в L’Année balzacienne, так что может создаться впечатление, что за ним стоят все специалисты по Бальзаку. Первая претензия касается выбора второстепенного произведения, которое заслоняет все остальное творчество писателя. Вторая – методологическая и направлена против импрессионистского характера бартовского прочтения. Третье важное возражение связано с тем, что Барт якобы забывает об истории (в частности, о социально-политическом аспекте новеллы, написанной сразу после революции 1830 года)[824]. Однако, за исключением некоторых мест, специализирующихся на изучении Бальзака, «S/Z» получил единодушное признание в интеллектуальном поле, изобретя нового читателя, представив собственных читателей другими авторами. Барт признает, что реакция на книгу в обычных критических изданиях и в письмах, в том числе от незнакомых читателей, которые «умножали смыслы, найденные мною, обнаруживая новые», стала главным оправданием его работы[825].

«Империя знаков» представляет этический аспект этого другого отношения к смыслу. Япония также становится объектом чтения-письма. В этом смысле книга выступает столь же новаторским жестом, что и «S/Z», радикально обновляя жанр рассказа о путешествии. Положив в основу книги не столько опыт или знания, сколько фантазм, Барт подчиняет страну законам своего воображаемого и желания. Поскольку он делает ее пространством примитивного, пустоты и освобождения от смысла, Япония предстает чтением-письмом и настоящим противоядием от запугивающей речи, средством покончить с религией смысла и терроризмом слова. Япония – знак, но знак пустой, пробивающий брешь в наших верованиях и символах. Она немыслима в модусе связки субъекта, мира и смысла, но прочитывается в своей спокойной материальности. Неважно, насколько верно Барт понял концепции дзена и их интимные отголоски, которые он открывает в Японии. Важно понять, как Япония морально, аффективно помогает ему занять критическую позицию. У любого путешественника, не знающего страны, может возникнуть чувство господства визуальности: мы смотрим, фотографируем, чтобы поймать то, чего не понимаем. Барт это знает и отказывается от получения исключительно зрительных впечатлений. Он соглашается на то, чтобы сама окружающая реальность в ответ фотографировала и ловила его и тем самым меняла. Радикальным образом отказавшись от инстинктивного присвоения, которое всегда присутствует в наблюдении, он позволяет вещам, жестам, местам – палочкам, Пашинко, буквам, писчебумажным принадлежностям – просто предстать перед ним и не делает попыток их интерпретировать. Это как раз те вещи, которые ему нравятся: его любовь к бумаге, чернилам, тетрадям, перьям – биографическая, а не только анекдотическая черта. Она определяет поведение, отношение к работе. Он с детства очень любит сады. Он любит каллиграфию, замечает все, что представляет собой черту, скорее засечку, чем взгляд или душу. С этой точки зрения ему очень близко определение «японской вещи», данное Лаканом: специфический способ наслаждения, связанный с системой каллиграфического письма и иллюстрируемый простой горизонтальной чертой, которую Лакан называет «литоральной» и располагает между знанием и наслаждением[826]. Эта единственная черта два раза упоминается в «Империи знаков»: в связи с Пашинко говорится о воспроизведении в порядке механического «самого принципа живописи alla prima, который требует, чтобы линия прочерчивалась единым движением, раз и навсегда»; применительно к глазу, подведенному одной-единственной чертой, как будто каллиграфом-анатомом, «как должно быть в живописи alla prima», «быстрым движением руки»[827].