КРИСТО ФЕРНЬЮМАН (ПРОДЮСЕР): Это непрерывный марафон: каждый день просыпаешься, зная, что тебе придется работать ночью, на холоде, до пяти утра. Ты борешься с собственным мозгом и стараешься делать все по порядку, не спеша. Больше всего меня восхищает режиссер – он должен заниматься всем сразу, «по порядку» тут не работает. Это он собирает головоломку без картинки на крышке коробки.

ДЭЙВ ХИЛЛ: Не знаю, как Мигель со всем этим справился. У меня чуть крыша не поехала, а ведь мне не приходилось ежедневно, каждую секунду решать какие-то проблемы. От меня буквально тень осталась.

ИЭН ГЛЕН: Как Мигель это выдержал – просто за пределами моего понимания.

РОРИ МАККАНН: Есть режиссеры, которые мало говорят и, если ты делаешь свою работу хорошо, никак это не комментируют. Иногда, сделав дубль, актеры помоложе выжидающе смотрят на режиссера: «Ну как, хорошо вышло?» И бывают такие, от которых не то что слов – кивка не дождешься. Такой режиссер не о тебе думает, а об остальных пятидесяти проектах.

Но Мигель подходит к каждому актеру, даже к тем, кто на периферии сцены, и спрашивает: «Ты помнишь, где стоишь?» Ты в разгаре сражения, а он подходит и говорит: «Зачем ты здесь?» И ты начинаешь думать, зачем. Потом он идет к другому актеру и спрашивает: «За что ты сражаешься?» Я сражаюсь за жизнь. За все, что есть хорошего в этом мире.

ДЖОН БРЭДЛИ (СЭМВЕЛЛ ТАРЛИ): Мигель очень хотел, чтобы мы смотрели на все происходящее с точки зрения своих персонажей. Что происходит с твоим героем, когда ты за кадром? Тебя не показывали десять минут, но за это время что-то произошло. Ты сражался? Или бежал? Или прятался? Как развивалась твоя история во время этой битвы? Ты должен постоянно думать о том, что с случилось, пока мы тебя не видели. У Мигеля просто криминалистическое внимание к деталям, он держит в голове мысли и чувства всех персонажей и знает, что для каждого из них означает тот или иной поворот событий.

МИГЕЛЬ САПОЧНИК: Все, что я снимал раньше, было в основном показано глазами Джона. А тут у меня двадцать четыре актера, и каждый хочет, чтобы это была его или ее битва. Мне было сложно, потому что я всегда считал, что лучшие сцены сражений – это те, которые показаны с определенной точки зрения. Здесь же повествование всегда оставалось объективным, даже когда я делал его субъективным, потому что мы все время перемещаемся между историями, от одного персонажа к другому. Постоянные перебивки делают эту битву беспристрастной, хочешь ты того или нет. Я все время думал: «Чью историю я сейчас рассказываю? Какие ограничения это накладывает? Какие из них сделают сцену лучше?»