Вместе с тем произведение, воспроизводимое в массовом порядке, допускает восприятие в ситуации реципиента; зритель уже не обязан воспринимать произведение в пространстве, освященном его культом, будь то музей, концертный зал или церковь. Делая первое из важных заявлений этого эссе, Беньямин утверждает, что именно эта возможность воспроизведения – особенно в случае кино – мобилизует ликвидацию «традиционной ценности в составе культурного наследия» (SW, 3:104; ПИ, 23). Это предполагает, что культурное наследие само по себе играет инструментальную роль при сохранении власти правящего класса. Как выразился Беньямин в одном из фрагментов «Пассажей», «идеология властителей по самой своей природе более изменчива, чем идеи угнетаемых. Ведь они не только должны, подобно идеям последних, всякий раз приспосабливаться к ситуации социального конфликта, но и вынуждены восславлять эту ситуацию как гармоничную в своей основе» (AP, J77,1). Культурное наследие представляет собой именно такое восславление того, что по сути является кровавым конфликтом, его эстетизацию как образца стабильности и гармоничности. Однако «в тот момент, когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, преображается вся социальная функция искусства. Место ритуального основания занимает другая практическая деятельность: политическая» (SW, 3:106; ПИ, 28). Таким образом, воспроизводимость в конечном счете является политическим свойством произведения искусства; его воспроизводимость подрывает его ауру и влечет за собой его иное восприятие в ином зрительском пространстве. Ликвидация ауры дает возможность выстроить – в кино – политическое тело посредством «одновременного коллективного восприятия» его объекта.

Сведя потенциальную социально-эстетическую силу кино к расщеплению и фрагментации традиции, позволяющим вывести на свет скрытые территории, Беньямин сразу же перескакивает к другому полюсу своей аргументации – историческим изменениям человеческого аппарата восприятия. Здесь он программным образом определяет сферу, ограничивающую его исследование о современных средствах коммуникации. В центре его внимания находятся два связанных друг с другом вопроса: способность произведения искусства содержать в себе информацию об историческом периоде, к которому оно принадлежит (и одновременно с этим в потенциале раскрывать своей аудитории иначе непостижимые аспекты ее собственной среды), и способность средств коммуникации вызывать изменения в структуре восприятия. Через все рассуждения Беньямина красной нитью проходит убеждение в том, что самые очевидные на первый взгляд вещи – кто мы есть, что представляет собой природа физического окружения, в котором мы существуем, характер нашего исторического момента – по сути скрыты от нас. Мир, в котором мы живем, в 1930-е гг. имел в глазах Беньямина характер оптического устройства – «фантасмагории». Возникнув в XVIII в. в качестве устройства для создания иллюзий, проецирующего тени от движущихся предметов на стену или на экран, фантасмагория у Беньямина соответствует миру городского товарного капитализма – окружению, столь назойливо «реальному», что мы считаем его чем-то вполне естественным, данностью, в то время как по сути оно является социоэкономическим конструктом и, согласно (брехтовскому) языку эссе о произведении искусства, «аппаратом». Таким образом, слово «фантасмагория» позволяет выявить силу иллюзии, действующую в этом окружении, – силу, подвергающую опасности не только общую вразумительность вещей, но и готовность людей приобретать привычки и принимать решения.