Таким образом, эссе Беньямина примечательно не столько разбором работ Эдуарда Фукса, сколько теорией историографии культуры, которую Беньямин излагает на первых страницах. Опираясь на теоретический фундамент, заложенный в «Пассажах», Беньямин своим эссе о Фуксе в то же время задает курс на революционную историографию, которую он будет разрабатывать в конце 1930-х гг. Его эссе начинается с понимания отношений между произведением искусства и соответствующим историческим моментом – понимания, принципиального уже для самых первых критических работ Беньямина. Согласно его точке зрения, произведение искусства, не будучи изолированной, независимой вещью, представляет собой изменяющийся исторический феномен, колеблющееся «силовое поле», порожденное слиянием и интеграцией – динамическим сочетанием – пред– и постистории произведения: «Именно благодаря [его] постистории [его] предыстория распознается как одна из сторон непрерывного процесса изменений» (SW, 3:261). Здесь, как и в своей диссертации 1919 г. о немецком романтизме, Беньямин предвосхищает теории восприятия конца XX в., признающие то влияние, которое историческое восприятие произведения оказывает на его смысл. В обоснование своей идеи Беньямин снова приводит одну из своих любимых цитат, а именно принадлежащие Гёте слова: «Нельзя судить о том, что когда-то произвело на нас большое впечатление» (SW, 3:262).
Это представление о произведении как о фрагменте широких исторических процессов представляет собой основу беньяминовской концепции диалектического образа, получившей в эссе о Фуксе новую своеобразную формулировку. Уже в 1931 г. в эссе «История литературы и литературоведение» Беньямин утверждал, что «речь идет не о том, чтобы представлять произведения литературы в связи с их временем, а о том, чтобы представлять их в том времени, в которое они возникли» (SW, 2:464; МВ, 428). То, что в 1931 г. оставалось вопросом репрезентации нашей собственной эпохи через репрезентацию тех элементов предшествовавшей эпохи, которые синхронны ей, в 1937 г. превратилось в более злободневный вопрос о том, насколько адекватен исторический опыт современности, по правде говоря всегда занимавший Беньямина. В качестве «фрагмента прошлого» произведение искусства представляет собой часть «принципиального сочетания» с «именно этим настоящим». «Ведь именно безвозвратный образ прошлого грозит исчезнуть в любом настоящем, которое не распознает себя как проглядывающее в этом образе» (SW, 3:262). Если настоящее проглядывает в образе прошлого, это означает, что «пульс» прошлого бьется во всяком настоящем. Иными словами, «историческое понимание [есть] постсуществование того, что было понято» (SW, 3:262): это утверждение было позаимствовано из «Пассажей» (папка N2,3). Из такого диалектического выражения отношений между прошлым и настоящим вытекает, согласно ключевой формулировке Беньямина, то, что «история порождает каждое настоящее» (SW, 3:262). Это двоякое представление, восходящее к сделанному Ницше в работе «О пользе и вреде истории для жизни» заявлению о том, что прошлое можно понять только с точки зрения мощнейшей энергии настоящего, так как прошлое всегда вещает подобно оракулу, этот глубокий парадокс исторического понимания влечет за собой как конструктивные, так и деструктивные последствия. «„Построение“ предполагает „разрушение“», читаем мы в «Пассажах», «ибо распад исторического подобия должен идти тем же путем, что и построение диалектического образа»[428]. На практике это означает, что, по всей видимости, архаичные и ретроградные элементы любой эпохи должны быть переоценены историком таким образом, чтобы «сместить угол зрения (но не критерии!)», добиваясь того, чтобы «все прошлое вошло в настоящее в историческом апокатастасисе» (AP, N1a,3). Беньямин прибегает здесь к ключевому понятию античной стоической, гностической и патристической мысли,