Все, кто знал Шепитько и рассказывал мне о ней, упоминали именно огромную и страшную концентрацию воли, которая превращала ее в фанатика, в объект не столько восторга, сколько страха. Она сняла несколько эпизодов в “Агонии”, когда болел Климов, – и Алексей Петренко вспоминал, что ему, как исполнителю роли Распутина, положено было чувствовать чужую энергетику, интересоваться экстрасенсорными способностями, на съемки даже Мессинга приводили, – так вот, энергетика одной Ларисы, вспоминал он, превосходила силу всей творческой группы, она легко подчиняла всех этих людей, очень разных, своей неукротимой мощи. Она была настолько стальная, говорил один великий сценарист, что вообще не воспринималась как женщина, это Брунгильда была, мифологический персонаж. И говорили об этом не всегда одобрительно, несмотря на определенный культ Шепитько, существовавший в советском и российском кино: вспоминали о ней как о сложной, как о невыносимой временами и страшно трагической внутри. Для искусства, говорят самые разные мемуаристы, это было хорошо и даже спасительно; а в жизни… и ставят многоточие.

Выбор факультета зависит, впрочем, еще и от контекста: множество людей вступало в партию в 1956 году, когда она – было такое слово – самоочищалась. Шепитько пошла в режиссуру, когда она стала профессией номер один, вроде космонавта в шестидесятые; когда закончился период сталинского малокартинья, принудительного оглупления, академического пафоса и насильственного оптимизма, навязанного так называемой теорией бесконфликтности. Появилось совершенно другое кино: “Летят журавли” Калатозова, “Сорок первый” Чухрая, – начались фестивальные триумфы, пришло поколение новых актеров во главе с Урбанским, настала вторая молодость старых мастеров во главе с Габриловичем, и режиссура стала передним краем борьбы. Шепитько хотела и должна была снимать кино, у нее для этого были характер и темперамент. Иной вопрос – была ли она прирожденным режиссером или стала им, борясь со своей внутренней драмой. Если и были врожденные способности именно к режиссуре, они тогда никак не проявлялись.

Вот с Климовым все ясно: он был режиссер от Бога, гений этого дела, у него особое мышление и масса великих идей. Достаточно вспомнить, что в “Агонии” было задумано два Распутина: один – реальный, довольно обыкновенный, а второй – из народных мифов, гигант и колдун. У Климова все фильмы, начиная с дипломного “Добро пожаловать”, – шедевры, проходных нет, а когда у него не было денег на задуманное, он просто не снимал. Компромиссы не принимались. Он был мастером гротеска, трагифарса, одним из немногих в России; поставить рядом с ним можно только раннего Владимира Мотыля да Геннадия Полоку – всем троим приходилось постоянно бороться с начальством и класть фильмы на полку. Климов был идейным коммунистом, членом КПСС с 1962 года, но в рамки соцреализма не вписывался совершенно. Фильмы Шепитько на первый взгляд – как раз соцреализм. Уход в условность ей не удавался: телевизионная пародия “В тринадцатом часу ночи” легла на полку, и это единственная ее работа, где чувствуется влияние Климова, где снялся даже открытый им Вячеслав Царев (мальчик с репликой “А чёй-то вы здесь делаете, а?”), – но беда в том, что эта телесказка вышла несмешной. Собиралась она, скажем, снимать “Село Степанчиково” – муж отговорил: сказал, что у нее нет чувства юмора. (Правда, в воспоминаниях написал: “Нам всем было в те годы, несмотря на многие огорчения, почему-то весело жить. Хотя Лариса никогда и не снимала комедийных фильмов, но чувством юмора обладала вполне”.) Оно, может, и было, но своеобразное и тоже черноватое, ничего общего с климовским праздником, который потом пригас, конечно, но в первых картинах был ослепителен. Приходится признать, что она была художником совершенно иного типа: у нее не было своей, мгновенно узнаваемой манеры, не было своего способа рассказывать истории, она была из тех, кто формируется постепенно, созревает медленно – и делает главной темой собственного творчества свою внутреннюю драму. А эта драма у Шепитько была – и странным образом совпадала с драмой вырождения советского проекта: она была совершенно советский режиссер и советский человек, которого после оттепели – или, точней, на исходе ее – стали интересовать действительно серьезные вопросы, всякая там жизнь души, хотя душу и объявили несуществующей. И в результате к моменту съемок “Восхождения”, которое, в полном соответствии с названием, оказалось высшей точкой ее пути, ее занимали проблемы, принципиально новые для советского искусства. Вот как она рассказывала о замысле картины второму режиссеру, Валентине Хованской: “Стадная нравственность нашего времени в стране, где от Бога отказались, поверхностна, и это мы должны понять через Рыбака. Сотников – другое дело, он нравственен так, как Бог задумал”. “Стадная нравственность” – исключительное по точности определение; войну нельзя было выиграть на одном идейном запасе, тут требовалось нечто более глубокое. Не ломались те люди, у которых были сверхценности; в ленинградскую блокаду, по воспоминаниям выживших, шансы выстоять имели те, у кого была работа, сверхзадача, вообще идея. О том же применительно к лагерям писал Виктор Франкл, австрийский психиатр, сам бывший узник концлагеря. О том и написана повесть Василя Быкова – что выживает не человек умелый, даже не человек хорошо воюющий, а человек осмысленный; от Шепитько требовались большой путь и большая ломка, чтобы прийти к этой картине и снять ее в принципиально новой манере. А начинала она как советский режиссер и советский человек; и путь ее был именно – восхождение.