4

В готическом соборе Ареццо встречаем замечательный фрагмент искусства Пьеро — фреску Магдалины в левом трансепте. Качествами высочайше развитого стиля отмечена эта фигура, по-видимому, одна из последних, какие успел написать Пьеро перед постигшей его к старости слепотой. Вновь нервное лицо с трепетно-живым ртом, высокая шея и величественно-круглящиеся плечи, вновь поза торжественная и покойная, и вместе с этим какая-то новая, очень большая свобода, большая классическая плавность полных воздухом широких складок. В этом новом стоит Пьеро на пороге искусства чинквеченто, и в сильной живописи этого зеленого платья и красной драпировки он предвещает великих венецианцев. Какие-то начала и концы всего итальянского Возрождения необыкновенно сближены здесь.

К искусству Пьеро делла Франческа всякая художественная история относилась всегда с уважением. И тем не менее мало понято было это искусство и недостаточно оценено значение его для Италии. Что-то есть в Пьеро, что делает трудным подход к нему, что исключает возможность обычной характеристики, построенной на интересе психологическом и доступной эмоции. Обычной критической «нескромности» живопись его ставит предел: непроницаемым остается мастер, строго замкнувшийся в своем объективном творчестве. Беренсон почувствовал это, когда заговорил об «имперсональности» искусства Пьеро. «Имперсональность — вот свойство, благодаря которому очаровывает он нас, вот самое выдающееся его качество, и делит его он с двумя художниками: с безымянным ваятелем парфенонских фронтонов, с Веласкесом, писавшим никогда не обнаруживая никаких эмоций». Эпическая стихия, нечто надчеловеческое владело искусством Пьеро, и, чтобы подняться к уровню его воззрений, должны были бы мы обладать той душевной способностью, которой располагало античное сознание, мыслившее где-то между миром богов и людей мир полубогов и героев.

Такое «ничье и всеобщее» по самому своему существу искусство должно было занять очень важное место в общих художественных судьбах Италии. С величайшим удовлетворением видим мы наконец, что автор колоссального труда, подводящего итоги итальянской художественной истории, Адольфо Вентури ставит в центре развития всей итальянской живописи именно живопись Пьеро делла Франческа. Вторая часть его «Живописи кватроченто» построена вокруг распространения искусства Пьеро в средней Италии, и третья часть — вокруг распространения того же искусства в Италии Северной. Вентури удалось доказать, что не только Лука Синьорелли, Мелоццо да Форли и Лоренцо да Витербо были учениками Пьеро, но и Перуджино и та группа провинциальных мастеров, из среды которой явился Рафаэль. Отец Рафаэля Джованни Санти недаром прославил Пьеро в своих простодушных виршах.