Так начинается у Станиславского короткий, но острый кризис в середине 80‑х годов, первый кризис в его творческой жизни, сопровождаемый горькими разочарованиями, неудовлетворенностью самим собой, метаниями от одного театрального жанра к другому, еще не испробованному, — вплоть до оперы, в которой Станиславский решает специализироваться в ту пору: к счастью, его голос оказался недостаточным для карьеры оперного певца.

И все же настает день, когда туман, застилающий дорогу перед молодым, ищущим художником, внезапно рассеивается и в тупике обнаруживается выход в необъятное как море неисследованное пространство. Оказывается, есть другой — не театральный — более широкий и верный путь, ведущий актера к созданию яркой характерной оболочки роли. Надо брать материал для этой оболочки из самой жизни, из окружающей актера сегодняшней действительности, от людей, которые живут рядом с тобой, которых ты хорошо знаешь, а может быть, даже от тех, кого ты встретил сегодня случайно на улице, в общественных местах и чей облик тебя поразил какой-то, может быть, только одной, но нигде еще не встреченной чертой, только одним, но неповторимым характерным выражением.

Этот материал не надо выдумывать, искать, заимствовать у кого-то. Он лежит здесь, рядом, под рукой. И ему нет предела, он так же неисчерпаем, как неисчерпаема сама жизнь в ее движении, в быстрой смене событий, во множестве человеческих типов, характеров, индивидуальных судеб, в пестроте лиц, обличий, костюмов. Надо только внимательно приглядываться к тому, что происходит вокруг, и производить нужные заготовки для роли. А иногда самый материал наблюдений может вызвать у актера интерес к определенной роли, мимо которой он проходил не раз, не замечая в ней ничего сколько-нибудь значительного. Так случалось неоднократно со Станиславским, когда он специально искал и подбирал для себя роль применительно к уже накопленному им материалу своих жизненных наблюдений.

Станиславский приходит к открытию истины, теоретически как будто известной до него и тем не менее всегда каждым художником открываемой заново в ее сегодняшней конкретности, во всей ее первородной чистоте и далеко идущих последствиях. Когда-то Щепкин, тоже долго странствовавший по закоулкам запыленных театральных кладовых, облек эту истину в классическую формулу: для своих сценических образов актер должен брать образцы из самой жизни.

Станиславский приходит к этой щепкинской формуле самостоятельно, как это всегда бывает у настоящего художника. Он добывает ее сам в результате упорных поисков того, что он называл характерностью образа, и записывает ее в своем дневнике 1889 года. И только много позже с удивлением и радостью узнает, что у него были на этом пути великие предшественники, сделавшие для себя то же открытие по отношению к своему времени, к материалу современной им живой действительности.