К этим ролям надо причислить и его Мальволио из «Двенадцатой ночи» Шекспира, в которой он появляется в последний сезон Общества искусства и литературы в 1897 году и которого очень хвалил такой тонкий ценитель, как Васильев-Флеров, своего рода «старшина», или дуайен, театральных критиков Москвы — «московский Сарсэ», как его прозвали в театральных кругах.

Таким же методом впоследствии вырастил Станиславский своего Гаева из чеховского «Вишневого сада» — этого «большого ребенка», как называли его в рецензиях того времени. За душевную незлобивость и детскую чистоту этого «большого ребенка» зритель прощал ему его никчемность, неспособность к труду, крайнюю ограниченность духовного кругозора и плакал вместе с ним в финальной сцене последнего акта над его бесполезно прожитой жизнью, над его одиночеством перед лицом того большого и неведомого, что начиналось тогда в русской действительности. В этом образе комедия превращалась в трагедию социального распада и умирания.

С этой темой был связан у Станиславского и его граф Шабельский из чеховского «Иванова», сыгранный в том же 1904 году. В высохшей запыленной душе этого дряхлого, опустившегося человека, с лицом старой, облезлой обезьяны, со слезящимися глазами, обвислым ртом и с головой, ушедшей в плечи, — Станиславский оставлял один живой уголок, в котором трепетало что-то детски нетронутое, беззащитное, вызывающее у зрителей щемящее чувство жалости.

Но Гаев и Шабельский у Станиславского — образы более сложные, чем Звездинцев, Дульчин и Мальволио. В их комедийную ткань ощутимо вплетается драматическая тема. К тому же они относятся к другому времени. Они появляются на сцене в иной, резко изменившейся обстановке. Это — своего рода социальные уродцы, жалкие и трогательные в своей недоразвитости и беспомощности, которых оставляет за собой уходящий, вырождающийся век. На их лица, искаженные гримасой боли, причина которой им неясна, как это бывает у малых детей, — ложатся отблески пожара, уже занимавшегося в ту пору над миром. Шли годы первой русской революции. В этот период Станиславский в своих ролях поднимается на вершины глубоких социально-исторических обобщений. Это — пора его высших триумфов, и не только как «самого талантливого актера в России», — так писал о нем В. Поссе в «Жизни» — журнале, близком к Горькому. В своем творчестве тех лет Станиславский, как мы увидим дальше, воплощал одну из центральных идей этой бурной эпохи, раскрывал важную грань в общественном сознании современников. Это было больше чем художественное творчество. Это было творчество жизни — цель, к которой с таким упорством шел Станиславский в своих артистических странствиях. Его Астров, Вершинин, Штокман, Сатин — это не театральные роли, а фигуры исторические, люди, реально существовавшие в общественной и личной биографии современников.