Конечно, литературный образ в драме допускает широкое толкование в игре актеров. Один персонаж, созданный большим драматургом, как бы содержит в себе множество живых людей со своими индивидуальными характерами, со своей неповторимой биографией. Мы знаем, что каждый талантливый актер создает на одном и том же тексте роли только ему одному присущий живой образ, который иногда поражает своей неожиданной новизной и кажется резко отличным от всего, что связывалось в нашем представлении с данной ролью.

Примеров этому можно привести множество из прошлой истории русской сцены и из каждодневной практики советского театра. Достаточно вспомнить двух разных Егоров Булычовых, которые одновременно жили на московской сцене в исполнении Б. Щукина и Л. Леонидова, или двух Федоров Иоанновичей, как будто ничем не похожих друг на друга, созданных И. Москвиным и Н. Хмелевым в исторической трагедии А. К. Толстого.

Но такое широкое толкование роли в большом художественном произведении допустимо только при одном условии: нужно, чтобы индивидуальный вариант образа, создаваемый актером, не нарушал основной тематической и сюжетной «функции», которую данный персонаж несет в драматическом произведении.

В трактовке Коврова основная «функция» Каркунова в событиях комедии оказалась нарушенной.

Меньше всего душевной слабостью и истеричностью страдает Каркунов, каким он выведен Островским, — этот суровый деспот с каменным сердцем и с железными зубами бабы-яги. У Островского Каркунов — один из последних могикан старого, кондового купечества, один из тех классических самодуров, о которых писал Добролюбов в своем «Темном царстве». За тридцать лет многое изменилось во круг Каркунова. Но эти изменения не отразились на его взглядах, на его деловой и домашней жизни. В его семье по-прежнему царит закон Домостроя и действует ничем не ограниченная воля самого хозяина. Каркунов у Островского — воплощение силы, притом силы воинствующей, не сдающей своих позиций. Вокруг него рушится стародавняя купеческая жизнь. В предпринимательской Москве 70‑х годов заводятся новые порядки. Зараза вольностей проникает в купеческие семьи, ломает веками сложившиеся обычаи, разрушает установившиеся отношения между главой дома и его чадами и домочадцами.

Женщина, еще вчера безгласная рабыня в купеческой семье, поднимает сегодня свой голос, теряет послушание, выходит из домашней тюрьмы в свет, становится постоянной посетительницей общественных садов, театральных представлений и в компании своих неразумных мужей заглядывает даже в залы ресторанов («трактиров» — по тогдашней московской терминологии), как это делает Ольга, жена непутевого Константина в том же «Сердце не камень».