Пройдет несколько лет, и Островский отойдет от своей «примирительной» позиции и в новых произведениях (начиная с комедии «В чужом пиру похмелье» в 1855 году) вернется к миссии «исправителя» общественных нравов. А несколько позднее и Аполлон Григорьев, как мы уже говорили, откажется от крайностей «поэтической» версии творчества Островского и с иронической усмешкой по собственному адресу будет вспоминать свой стихотворный гимн во славу Любима Торцова{155}.

Но к тому времени в театре уже сложится прочная традиция для исполнения пьес Островского, традиция, идущая от его «москвитянинских» комедий, в их первоначальном григорьевском истолкования.

Обличительные комедии, которые Островский создает в этот же период («Свои люди — сочтемся», «Воспитанница», «Доходное место»), как известно, были на долгие годы запрещены цензурой к представлению в театре и не могли в свое время оказать влияние на сценическую трактовку его произведений в целом.

Как это обычно бывает в театральной практике, однажды найденная сценическая форма для первых произведений драматурга-новатора была воспринята театрами как универсальный «ключ» ко всей драматургии Островского. Эта сложившаяся форма быстро законсервировалась и стала своего рода эталоном при постановке всех его последующих пьес, какими бы новыми особенностями они ни были отмечены в решении темы и в художественном стиле.

В этом отношении искусство сцены, связанное с многосложным и громоздким организационно-художественным аппаратом театра в целом, оказывается самым неповоротливым среди других искусств, исключая только архитектуру. Театр меняет свои творческие обличья, свои стилевые формы сравнительно редко и делает это не постепенным путем, а «скачками», рывками, словно сбрасывая с себя время от времени изношенную кожу.

История театральных стилей представляет собой историю своеобразных эстетических «переворотов», совершающихся почти мгновенно, после которых каждый раз наступает длительная полоса консервации сделанных открытий, превращения их сначала в «классический» канон, а затем в систему стертых штампов. Театр с трудом расстается с однажды найденным стилевым единством своих спектаклей.

Об этом своеобразном художественном консерватизме искусства театра писал молодой Мейерхольд в письме к Чехову в связи с «Вишневым садом». И причину такого консерватизма он видел в том, что театр — это «совокупность нескольких творцов, следовательно, творец более тяжеловесный»{156}.

Так или иначе, Островский с 50‑х годов прочно утверждается на русской сцене — а через нее и в театральной критике — в своей первоначальной сценической трактовке как бесхитростный описатель русского быта, преимущественно купеческого и мещанского, с чудаковатыми самодурами различных мастей и с их покорными жертвами, с драматическими и забавными происшествиями, которые обычно завершаются благополучным концом.