Нужно сказать, что для «Сердца не камень» найти эти художественные средства не так просто и, во всяком случае, труднее, чем для многих других пьес Островского последнего цикла. В «Сердце не камень» они не лежат на поверхности текста. В этой комедии тема волнующегося житейского моря не получает у драматурга открытого выражения. Среда очерчена Островским немногими скупыми штрихами. Действие пьесы развертывается среди небольшого числа персонажей, тесно связанных между собой домашне-семейными отношениями. Только один раз, во втором акте, действие выходит за пределы особняка Потапа Потапыча и переносится на пустынный монастырский бульвар на окраине Москвы. Но и в этой сцене, кроме странника Иннокентия, Островский не вводит ни одного нового персонажа, не принадлежащего к домашнему кругу Каркунова.

В этом отношении «Сердце не камень» на первый взгляд существенным образом отличается от таких пьес Островского, как «Последняя жертва», «Бесприданница», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые», «Красавец-мужчина». В них «второй план», составляющий социальный фон произведения, широко развернут драматургом в серии эпизодических лиц, иногда даже не имеющих отношения к сюжетной линии пьесы, как это делает Островский с поразительной для того времени смелостью в третьем акте «Последней жертвы».

Еще раз напомню, что критика, современная Островскому, встретила этот необычный по своему построению акт с недоумением. В адрес драматурга посыпались упреки в том, что он нарушил композиционную цельность драматического произведения, вводя на сцену без всякой необходимости случайных персонажей, не участвующих непосредственно в развитии драматического действия.

В ту пору одним из незыблемых законов драматургии считалось отсутствие в драме случайных лиц, не несущих той или иной полезной функции (хотя бы в качестве слуг) в перипетиях сценической интриги. По этому закону все действующие лица, выведенные драматургом на сцену, должны были так или иначе участвовать в конечной развязке драмы.

Пример Шекспира с его явными вольностями в этом отношении не казался убедительным, так как сам английский классик, при всем его признанном историческом величии, считался в те времена безнадежно устаревшим именно по части театральной формы, и прежде всего по композиционной «рыхлости» и «неряшливости» его произведений.

Но для Шекспира находились некоторые оправдания в той «наивной» (как казалось тогда), «варварской» сценической технике, которая была свойственна театру его времени. А Островский творил в высоко цивилизованном XIX веке, и ему полагалось укладывать свои замыслы в строго отработанные формы современной драмы.