И дело здесь не в том дополнительном зрелищном материале, который Г. Товстоногов с такой щедростью вводит в спектакль, пользуясь для этого чисто режиссерскими, постановочными средствами. В этом еще нет ничего противопоказанного комедии Грибоедова. И сам по себе этот дополнительный материал составляет, скорее, положительную сторону постановки. Вопрос стоит глубже. Речь идет о подходе режиссера к драматическому конфликту, составляющему художественную и социальную основу «Горя от ума».

До сих пор сценическая история «Горя от ума» знает три подхода к трактовке комедии Грибоедова.

Один из них определяется пониманием «Горя от ума» как картины общественных нравов старой грибоедовской Москвы, а еще точнее — фамусовской России 20‑х годов прошлого века, накануне декабрьского восстания 1825 года. Это — классическая трактовка грибоедовской комедии, которая осуществлялась в прошлом много раз в самых разнообразных вариантах на сценах различных театров и дошла до нашего времени.

Сюда входит мхатовская трактовка «Горя от ума» — в различных ее сценических редакциях за три десятилетия и неоднократные возобновления комедии на сцене Малого театра в Москве, в бывш. Александринском театре в Ленинграде и в провинции больше чем за столетие. Современникам часто казалось, что все эти спектакли сильно отличались друг от друга по своим художественным формам. Но сейчас, оглядываясь назад, мы не сможем найти в них принципиально существенных разноречий. Разночтения, какие в них были и служили темой для споров, относились по преимуществу к оттенкам исполнения той или иной роли.

Кто такой Чацкий? Будущий ли декабрист чистой крови, участник событий на Сенатской площади, или же он был только сочувственным наблюдателем событий, косвенно затронутым декабрьским движением? Преобладает ли в Чацком гражданский пафос обличителя, или же в нем сильнее звучит начало лирическое, любовное, — как предполагал Немирович-Данченко, когда в первый раз ставил на сцене МХТ «Горе от ума».

Такого же рода споры шли вокруг Фамусова. Кто такой Фамусов по его общественному положению? Сановный ли аристократ, каким его давал Станиславский в одном из своих вариантов этого образа, или же просто богатый и чиновный московский барин сравнительно невысокого ранга, Удобно тому как его изображал когда-то Щепкин, а позднее Тарханов? И кто такая Софья? «Московская ли кузина» или светская девица весьма вольных нравов? Вопросы того же порядка ставились и по отношению к Молчалину; Лизе и даже Скалозубу.

Но эти разночтения носили все же, скорее, частный характер. В основе этих спектаклей лежало общее понимание «Горя от ума» как пьесы в какой-то мере исторической, рисующей общественные нравы фамусовской Москвы, и трактовка Чацкого как обличителя этих нравов.