Да, актер создает образ живого реального персонажа со всеми особенностями его человеческого характера, как бы говорил в эту пору Мейерхольд. Но актер должен для этого пользоваться только пластическими средствами «искусства представления», не загрязняя чистый источник артистического воображения и творческой фантазии своими человеческими — слишком человеческими! — чувствами и страстями. В этом отношении Мейерхольд оставался до конца верен кокленовской теории актерского творчества, да еще в самом крайнем ее, биомеханическом, варианте. «Творчество актера есть творчество пластических форм в пространстве», — с такой лапидарной точностью сформулировал Мейерхольд в одном из своих публичных выступлений 1922 года основной тезис, определяющий место и роль актера в его театральной системе. В различных вариантах этот тезис фигурирует почти во всех мейерхольдовских высказываниях, устных и печатных, начиная с программных статей времен Театра В. Ф. Комиссаржевской, кончая его выступлениями 30‑х годов.

Эту свою магическую формулу в ее классическом варианте Мейерхольд применял не только в тех случаях, когда актеры, по его замыслу, демонстрировали в спектаклях галерею сатирических и трагедийных социальных масок. В более усложненном варианте она действовала и в тех его постановках последнего периода, в которых актеры должны были создавать образы вполне реальных персонажей. В этих случаях Мейерхольд ставил перед ними задачу раскрывать психологические состояния своих героев только пластическими средствами, не затрагивая внутреннего душевного мира и психологии самого исполнителя.

Для того чтобы наглядно представить, какими путями решалась подобная задача актерами Мейерхольдовского театра, можно сослаться хотя бы на сцену смерти Маргариты Готье в последнем акте «Дамы с камелиями». Она вся была решена средствами чистой пластики. Мейерхольд поместил актрису (Зинаиду Райх) в кресло перед окном, спиной к зрительному залу. В таком положении актриса оставалась на протяжении всей заключительной сцены. В ее распоряжении для игры оставались только легкие движения рук, плеч, головы в строго установленные моменты текста. В такой «игре» актрисы участвовало и ее белоснежное платье, в пене кружев и рюшей ниспадавшее до полу в живописно расправленных складках и сделанное из такой тонкой и хрупкой материи, которая легким дрожанием отражала малейшее движение, едва заметный жест актрисы. В момент смерти Маргариты ее голова безвольно склонялась на плечо, а рука соскальзывала с кресла и бессильно повисала в воздухе. Остальное «доигрывали» благоговейные позы других персонажей, окружающих Маргариту.