В более поздних вещах Горенштейна автобиографизм отступает на второй план, он размыт и претворен и обычно служит лишь первотолчком для художественного исследования характеров и обстоятельств, психологических деформаций и скрытых конфликтов, причем «свое» может быть отдано и персонажу, чуждому автору, не вызывающему у него ни малейшей симпатии; и все-таки явный привкус автобиографизма ощущается почти во всем, что написано Горенштейном. Снова и снова возникают у него мотивы, навеянные собственной горемычной судьбой: раннее сиротство, заброшенность, безысходное одиночество в многолюдье равнодушных, несмываемое клеймо члена семьи «врагов народа», социальное и национальное «отщепенство».

Обращаясь к наболевшему, к самым жгучим социальным — а в более поздних вещах и идеологическим — проблемам современности, Горенштейн сосредоточивается на том, что Достоевский называл «последними вопросами» человеческого бытия. Две довольно далеко отстоящие друг от друга литературные традиции, существующие в читательском сознании обычно обособленно, переплелись, сплавились в его творчестве.

Одну из них для Горенштейна воплощает Чехов. «...Чехов, — писал он, — подытожил духовный взлет Российского XX века, да, пожалуй, и духовный взлет всей европейской культуры — эпоху Возрождения, юность свою проведшую в живописи Италии, Испании, Нидерландов, молодость в шекспировской Англии, зрелые годы в музыке и философии Германии, и наконец, уже на излете, уже как бы последними усилиями родившую российскую прозу...» Чехов служит Горенштейну высоким примером художника, который чужд какому-либо, пусть даже самыми благородными устремлениями рожденному догматизму и не может стать рабом дорогой ему идеи, примером художника, для которого не было ничего выше истины. «Это не значит, — уточняет он свою мысль, — что у Чехова не было своих, в сердце выношенных идей, не было любви, не было ненависти, не было привязанности, но Чехов никогда не позволял себе жертвовать истиной, пусть во имя самого желанного и любимого, ибо у него было мужество к запретному, к тому, что не хотело принимать сердце и отказывался понимать разум». Чеховское бесстрашие, чеховское мужество в отношении к истине, какой бы она ни была, удручала или радовала, подавляла или возвышала, ввергала в отчаяние или утешала, вдохновляют Горенштейна на свободное от всяких шор исследование трагических противоречий нашего века, мятущегося, разорванного сознания современника, которое не справляется с обрушившимися на него непосильными перегрузками.

Более сложно относится Горенштейн к Достоевскому, который тоже в значительной степени определил направление его художнических исканий, — Достоевский и притягивает и отталкивает его. Одну из своих пьес — недавно она опубликована у нас журналом «Театр» — он назвал «Споры о Достоевском». Но о Достоевском спорят до хрипоты, до драк не только персонажи пьесы, автор тоже ведет с великим предшественником постоянный, до предела напряженный внутренний диалог о человеке и человечности, о судьбе и миссии России, о нравственном потенциале идеи религиозной и идеи национальной. Со многим Горенштейн несогласен, многое отвергает, но, противопоставляя тем или иным суждениям Достоевского свое знание жизни и психологии человека (иных аргументов нет и не может быть у художника), в разработке характеров, в построении сюжетов, воспроизводящих катастрофический слом действительности, он следует за Достоевским.