Начинается повесть с нового определения скуки, того, что англичане называли «сплином», причем со ссылкой на Нерваля – образ «черного солнца» взят из его стихов. До романтизма скука понималась как болезнь, меланхолия считалась сверхчувствительностью, но романтизм открыл скуку как общее состояние автоматизма, когда ты не можешь вполне отдавать отчет в своих действиях, когда ты все время, как автомат, подчиняешься социальным условностям, и поэтому не способен найти ту точку, в которой оказываешься свободен. Об этом автоматизме потом много размышляли психологи: достаточно указать на синдром Клерамбо-Кандинского – особое психическое расстройство, которое состоит в том, что человеку кажется: его тело и ум действуют помимо него, находятся как бы в заговоре против своего хозяина. Потом внучатый племянник психиатра Виктора Кандинского и племянник художника Василия Кандинского, русско-французский философ Александр Кожев будет рассуждать, что эта скука заложена в самой сердцевине рационализма Декарта, в принятии «я» как автоматически данного тебе, тем самым противопоставляя французскому философу Гегеля – как создателя диалектики свободы.

Чтобы не пересказывать сюжет, следует заметить только, что служащая завязкой беседа врача и пациента, молодого человека, воспроизводит спор Вольтера и Руссо. Для умирающего влюбленность – это факт культуры, влюбиться в прекрасную аристократку – это и означает стать настоящим наследником мировой культуры со всеми ее формами ухаживания и выражения чувства. Тогда как для врача влюбленность – это дикость, только дикари теряют голову при виде прекрасной женщины, только они начинают сумасбродствовать и выполнять странные ритуалы. Конечно, это иронический взгляд на позиции двух вождей Просвещения: если Вольтер понимал любовь риторически, как тему, вокруг которой можно выстроить прельстительные речи, то для Руссо любовь как раз разрушала всю привычную риторику и становилась только механизмом письма, иначе говоря, тем опосредованным объяснением в любви, которое заставляет забыть о ее природной «дикости». При этом, конечно, Руссо (как прекрасно показал Жак Деррида) не мог отказаться от производства письма, которое уже само, помимо его воли, устанавливало различия между дикостью и цивилизацией, влюбленностью и глубокой любовью. В этом смысле главный герой повести – это, конечно, неудачливый Руссо, который не умеет писать письма, а владеет только языком жестов, но для него разучиться владеть своими жестами – значит разучиться жить.

Посредничество Готье между наследием французского Просвещения и Бодлером, посвятившим Готье свои «Цветы зла», не ограничивается только адаптацией первого. Рычагом, запускающим интригу всей повести, становится богохульное размышление не то автора, не то героя о том, что Всевышний тоже часто скучает, и чтобы развлечься как в водевильном театре, он и создает ситуацию несчастной любви. Такое богохульство встречалось и у Нерваля, например, в его поэтической переработке этюда Жана-Поля Рихтера «Мертвый Христос говорит с высоты мироздания о том, что Бога нет». После этого и оказывается, прямо по словам героя Достоевского, что если Бога нет, то все позволено – хотя, как мы уже сказали, Готье, гоня от себя мрачные мысли, предпочел дать ряд развлекательных до комизма сцен, предопределив тем самым комические голливудские решения главного сюжета книги – обмена телами.