Кроме спектаклей-бенефисов, устраивавшихся раз в год, игрались и обычные спектакли. Зрителями этих спектаклей обычно были аристократы, придворные, и только при бенефисах на спектакли «Но» попадал народ – это, кстати, был единственный случай, когда он своими глазами мог увидеть сёгуна.

Когда Тонда свернул обратно свои свитки, я задал ему несколько вопросов о принципах искусства «Но». Он ответил, что принципы искусства «Но» записаны в учебнике, созданном основателями «Но» несколько сот лет назад, и до сих пор, в сущности, не изменились. Этот учебник сейчас переведен со старого классического языка на современный, но, по словам Тонда, переведен плохо, без души, и, для того, чтобы по-настоящему почувствовать то, что в нем написано, его нужно читать на том старом языке, на котором он создан.

– Дело в том, что переводили его ученые, а читать должны артисты. И из этого не получается никакого толку.

– Главный из принципов искусства «Но», – сказал Тонда, – требование, чтобы актер смотрел на свой танец объективно, глазами зрителя, а не своими собственными. Знаменитый фехтовальщик Миямото в своих «Принципах фехтования» говорил, что человеку надо иметь объективный взгляд на себя, только тогда он может защищаться от неожиданного удара, а также говорил, что душа человека при фехтовании должна бегать с невероятной быстротой по всему его телу. Это сказано в отношении фехтования, но применимо для объяснения принципов «Но».

Другой принцип заключается в том, что артист «Но» должен на сцене забыть о своем существовании как личности, как человека.

Третий принцип искусства «Но» в том, что оно должно быть скупым, в нем не должно быть ничего лишнего, оно не смеет быть торопливым. Если актер все время находится в движении, если он стремится обратить на себя внимание своей суетой на сцене, то заинтересовать зрителя таким образом – еще не есть искусство.

– В человеческой душе, – сказал Тонда, – существует вечный страх перед пустотой. Если маленькому мальчику дать кисть и бумагу, он из страха перед пустотой немедленно исчертит всю эту бумагу. Душа артиста подобна этому маленькому мальчику – из страха перед пустотой артист делает много лишних движений. Он хочет на каждом листке той бумаги, которая отпущена ему для творчества, не оставить ни одного свободного клочка. А настоящий актер ни боится пустоты, он твердой рукой делает скупой рисунок в середине листа, и окружающая неподвижность пустоты только подчеркивает движение этого рисунка, или, иначе сказать, окружающая пустота подчеркивает наполненность того маленького пространства, на котором сделан этот рисунок.