[…] Загадка есть по существу проверка на цельность мышления, владеющего всеми слоями и как бы изжитыми «глубинными» в основном и в первую очередь.

[…] Художнику «дается» отгадка 一 понятийно сформулированная теза, и его работа состоит в том, чтобы сделать из нее», «загадку», т.е. переложить ее в образную форму.

[…] Замена точного определения пышным, образным описанием признаков сохраняется как метод в литературе.

[…] Причины выделения круговой композиции как особой формы, имеющей «в себе целый комплекс подспудно неизжитых в нас ассоциативно и рефлекторно откликающихся элементов, воссоздающих смутное переживание благих и благополучных стадий «“райского” бытия», «форма “круга”» неотрывно связана со всеми институтами, предполагающими равное участие в общем деле, в отличие от условий, где кто-то кому-то уже диктует, где кто-то кого-то заставляет делать себе, а не ему угодное (27.Х.1946).

[…] Приложение этого средства почти универсально, несмотря на самое изысканное разнообразие форм. Начать с простейшего, с буквального – с ритуальных барабанов культа Ву-Ду (остров Куба). Мерный стук их, во все убыстряющемся темпе, приводит вторящих им слушателей в состояние полною исступления. Воля парализована. И они находятся в полной власти образов, которые проносятся перед их возбужденным воображением, или тех, что внушает им ведущий. Ничем не отличны «вертящиеся дервиши» Востока, шаманы Сибири или «дансанте» Мексики, в одном и том же ритме с утра до ночи отплясывающие одну и ту же фигуру, под одну и ту же музыку… («Кино и основные черты метода искусства». «Die rhytmische Frommel»). Во всех этих случаях посредством действия ритмического барабана, достигается временное «выключение» верхних слоев сознания и полное погружение в чувственное мышление, уводящее от реальности в область фантастических обрядов…

[…] Все то, что в нас происходит помимо сознания и воли – происходит ритмически: сердцебиение и дыхание, перистальтика кишок, слияние разделение клеток и т.п. Выключая сознание, мы погружаемся в нерушимую ритмичность дыхания во время сна, ритмичность походки сомнамбулы и т.д. И обратно – монотонность повторного ритма приближает нас к тем состояниям «рядом с сознанием», где с полной силой способны действовать одни черты чувственного мышления.

[…] Временное осуществление «полного новшества чувственного мышления» происходит прежде всего, в операциях магических и ритуальных. То есть в тех случаях, когда желают добиться убедительности таких воздействий, которым стал бы сопротивляться здравый смысл. Частично такая предпосылка должна иметь место и в искусстве! С чего бы иначе стали мы рыдать перед плоской холстиной экрана, на которой прыгают тени когда-то существовавших – в хронике, или притворявшихся в художественном фильме – людей. С одной стороны, здесь работает, конечно, вырабатываемая внутренняя «договоренность» с самим собою воспринимать известные пределы условности за реальность. Небезызвестный случай с Наташей Ростовой в театре («Война и мир» Толстого) – говорит о том, что без наличия этой «договоренности» театр, например, воздействия не производит («Кино и основные черты метода искусства». «Die rhytmische Frommel»).|