Любопытно связать это с другим местом: «Как рассказывать без кухни, без макияжа, без того, чтобы время от времени подмигнуть читателю? Только если отказаться от предположения, что повествование – искусство. Прочувствовать его так, как прочувствовали бы мы гипс, наложенный на лицо, чтобы сделать с него маску. Только лицо это – наше».

А может быть, еще вот эта отдельная запись: «Лионелло Вентури, говоря о Мане и его „Олимпии“, отмечает, что Мане оставляет в стороне природу, красоту, действие и моральные побуждения во имя того, чтобы сосредоточиться на пластическом образе. Итак, он, сам того не зная, как бы переносит современное искусство в средние века. В средние века искусство понималось как ряд образов, на смену чему при Возрождении и в современную эпоху пришло изображение действительности. Сам Вентури (или это Джулио Карло Арган?) добавляет: „Насмешнице истории было угодно, чтобы в тот самый момент, когда изображение реальной действительности начало становиться объективным, а потому фотографическим и механическим, одного блестящего парижанина, собиравшегося писать реалистически, его огромный гений толкнул на то, чтобы вернуть искусству функцию создания образов…“

Морелли добавляет: «Привыкнуть употреблять слово «фигура» вместо «образ» во избежание путаницы. Да, все совпадает. Однако речь не идет о возвращении к средним векам или чему-то подобному. Ошибка предполагать возможность исторически абсолютного времени: времена бывают разными, хотя и параллельными. В этом смысле одно из времен так называемых средних веков может совпадать с одним из времен так называемой новой истории. И живущие в это время художники и писатели, воспринимая его, могут не захотеть опираться на окружающие обстоятельства и быть современными в понимании их современников, и это вовсе не означает, будто они хотят быть анахроничными; просто они находятся как бы на самой грани своей эпохи и из этого, уже другого, времени, где все приобретает качество «фигуры», где все имеет ценность знака, а не просто является темой для описания, они пытаются создавать произведения, которые могут казаться чуждыми и даже антагонистическими истории и времени, в котором они живут, но которые тем не менее их включают, их объясняют и в конечном счете ориентируют на трансцендентность, которой ждет и на которую надеется человек.

(—3)

117

117

Я видел суд, на который оказывали давление и которому даже угрожали, принуждая его приговорить к смерти двух детей вопреки науке, вопреки философии, человечности, вопреки опыту, вопреки самым гуманным и высоким идеям эпохи. По какой причине мой друг мистер Маршалл, откопавший среди реликвий прошлого прецеденты, которые заставили бы покраснеть от стыда и дикаря, не прочитал этой фразы у Блэкстоуна: «Может ли ребенок моложе четырнадцати лет, считающийся неспособным осознавать culpa prima facie es [323], мнением суда и трибунала быть признанным понимающим вину и различающим, что есть хорошо и что есть плохо, а потому быть осужденным и приговоренным к смерти?» Итак, тринадцатилетняя девочка была сожжена за то, что убила свою учительницу. Мальчик десяти лет и другой – одиннадцати, убившие своих товарищей, были приговорены к смерти, и десятилетний – повешен. Почему? Потому что он знал разницу между тем, что хорошо и что плохо. Он усвоил ее в воскресной школе. Кларенс Дерроу, «Защита Леопольда и Лейба», 1924.