Поскольку «официальное» искусство утратило свою оперативно-познавательную и профетическую функцию, Цветков, естественно, считает, что революционная практика выше искусства: «Искусство не так уж ценно, как хотелось бы кураторам Архива, оно — набор паролей, которые нужно запомнить, но еще важнее забыть, иначе вы застрянете на границе, как нерастаможенный груз» («Дао партизана»); «Искусство намекает человеку, что он может прикоснуться. Революция настаивает на необходимости этого опыта, делает иррациональное из возможного — обязательным. Искусство — взгляд. Революция — шаг... Зрелище — это капитал, концентрированный до такого состояния, что он уже становится наглядным, видимым и вовсе не обязательно массовым образом. У каждого есть шанс отказаться от зрелища ради действительности. Опасно путать естественность и действительность. Зрелище держится за счет естественности, лишь иногда нарушая это правило ради обнажения приема и одновременно ради его усложнения. Революция обращается к действительности. Революция сегодня единственное доказательство существования действительности, но доказательство, не оставленное нам как данность, как благотворительность, а предложенное как возможный шанс» («Обращение»).

Цветков не принадлежит к привилегированному ультраменьшинству: его не спонсируют зарубежные фонды, у него нет папы-банкира и дедушки-академика (вариант: бывшего члена ЦК КПСС), он живет жизнью подавляющего большинства — и пришел к выводу, что такая жизнь неизбежно приведет человека к вооруженному сопротивлению («Как становятся террористами?»). Более того, Цветков убежден в педагогической, образовательной и воспитательной роли революции: «Революция — высшая и единственная сегодня форма образования, ибо только она позволяет пережить любому из нас тот истинный (бессловесный, наднациональный и сверхиндивидуальный) опыт, который ранее был доступен человеку в результате инициации» («Там, где кончается история, начинается революция»).

Рассматривая, вслед за Дебором, современное общество как «общество спектакля», Цветков, однако, утверждает, что техника этого спектакля износилась, постоянно дает сбои и уже поэтому обречена на поражение при столкновении с новой революцией: ««Не опиум для народа, но народ для опиума!» — репетировал Сидиромов присягу перед зеркалом, он нажал «play», чтобы записать эту фразу, но вдруг брызнула кровь из левой ноздри. Часто техника непредсказуема, магнитофон говорит не то или орет без спросу» («Сидиромов»). Цветков убежден, что это «общество спектакля» уже неспособно эффективно противостоять новой поросли революционеров, если такая поросль откажется от обветшалых догм предыдущего «революционного» поколения (поколения социал-демократических, коммунистических, троцкистских партий) и выработает новые принципы борьбы — борьбы, основанной на самопожертвовании, презрении к смерти и полном отказе от всякого компромисса. «Общество спектакля», собственно, даже не знает, как выглядит враг и где его искать: «Революционер — это субъект, переживший разрыв общественного договора, тем самым он становится аморальным с точки зрения институтов современного общества, т.е. революционер имеет санкционированное новым коллективом и осуждаемое старым коллективом право на любые формы социальной мимикрии ради необратимого уничтожения таковой как явления» («Там, где кончается история, начинается революция»). Цветков называет эту будущую поросль революционеров «партизанами» и полагает, что как сообщество «партизаны» неуязвимы — пока они живы, они недоступны властям, если же они попали в плен, то уже только мертвыми, а таких специалистов, которые могли бы получить информацию от мертвых, власть не имеет: «Разрушение есть созидание. Созидание есть восстание. Атака и исчезновение. «Социальный камикадзе» — определят партизана специалисты, ответственные за порядок на кладбище. У него всегда найдется алмазно-чистой ультралевой кислоты брызнуть в глаза фарисеям от социологии, фарисеям от экономики, фарисеям от психиатрии. Фарисей это и есть специалист, т.е. персонаж, для которого метод изучения дороже предмета изучения» («Дао партизана»).