Однако на одной режиссуре постановки Рейнгардта не держались. Он умел находить и воспитывать актеров, которые творчески участвовали в осуществлении его режиссерских замыслов.

Под руководством Рейнгардта выросли творческие индивидуальности таких знаменитых трагических актеров, как А. Б. Бассерман (1867–1952) и Сандро (Александр) Моисси (1880–1935). Сандро Моисси — один из наиболее прославленных Гамлетов в театре XX века. Выступив в этой роли впервые в 1906 году, создав новый вариант ее в 1913 году, актер продолжал работу над ней всю свою жизнь. «Вначале это был нежный, очень чувствительный юноша, наделенный самыми тонкими чувствами. Со временем же все яснее начала звучать иная струна характера Гамлета. Датский принц оказывался не столько внешне, сколько внутренне активной натурой — он был правдоискателем, разумом и прежде всего разумом, доискивавшимся до причин постигшего его горя и стремившимся к возрождению правды на земле. Наиболее сильно и совершенно такая трактовка стала звучать у Моисси в середине 20-х годов...»[182]

Творчество Рейнгардта и связанных с ним актеров и после краха кайзеровской Германии играло прогрессивную роль в немецком театре. В начале XX века Рейнгардт стоял во главе театрального новаторства Германии, смело экспериментируя, но никогда не забывая о задаче искусства служить широчайшим слоям народа.

Наряду с этим в театре начала XX века возникает течение, которое полностью противостоит реализму. Оно представлено именами Адольфа Аппиа (1862–1928) и Гордона Крэга (р. 1872). Крэг был провозвестником символизма в сценическом искусстве. Жизненную конкретность шекспировских конфликтов и образов он подменяет абстракциями мистического характера. Так, в «Гамлете» он видит идею борьбы духа и материи. Психология героев его не интересует. Жизненная обстановка также не имеет в его глазах никакого значения. Будучи даровитым художником, он создает условные декорации и освобождает облик героев от всего, что могло бы сделать их людьми определенной эпохи. Правда, практического осуществления своих концепций Крэг достиг лишь в минимальной степени, но идеи, выдвинутые им, оказали значительное влияние на развитие декадентских тенденций в театре. Постановка «Гамлета» в МХТ в 1911 году лишь частично выражала его замысел, состоявший в утверждении идеи слабости человека. Взгляды Крэга вступили в противоречие с идейными и художественными позициями К. С. Станиславского и руководимого им театра[183].

Великий реформатор русского театра неоднократно обращался к драматургии Шекспира. Однако история взаимоотношений К. С. Станиславского с Шекспиром чрезвычайно сложна. Это обусловлено тем, что театральная система Станиславского сформировалась в неразрывной органической связи с реалистической драматургией новейшего времени. Перекинуть мост от нее к Шекспиру оказалось для Художественного театра делом непростым. Легче всего это было осуществить в отношении пьесы, которая самым своим художественным строем соответствовала реалистическим устремлениям театра. Так родилась постановка «Юлия Цезаря» (1903), осуществленная Вл. И. Немировичем-Данченко при участии К. С. Станиславского. Сам Немирович-Данченко признавал, что «всю постановку мы трактовали, как если бы трагедия называлась “Рим в эпоху Юлия Цезаря”»[184].