Во всех этих постановках новаторские искания еще не привели к созданию того стиля шекспировского спектакля, который соответствовал бы духу нового общества. Первое значительное слово было сказано К. С. Станиславским. Великий режиссер создал свою концепцию трагедии «Отелло», постановка которой в 1930 году в свете дальнейшей истории советской сценической шекспирианы представляется важнейшей вехой. Об этой постановке необходимо говорить именно в перспективе всего развития нашего театра, ибо сам спектакль непосредственно большого художественного успеха не имел. Это, по-видимому, объяснялось тем, что болезнь помешала самому Станиславскому осуществить свой замысел с той тщательностью, которая характеризовала все его театральные работы. Однако режиссерский план постановки «Отелло», написанный К. Станиславским, хотя и был опубликован значительно позднее (1945), предвосхитил тот путь, по которому пошло развитие новых методов сценического воплощения Шекспира. «Для Станиславского конфликт трагедии «Отелло» заключается в столкновении двух «романтиков» — Отелло и Дездемоны — с миром Венеции, где царит холодный расчет, аристократическая спесь, с миром хищного индивидуализма и «частного интереса». Поэтому, считает Станиславский (а не из-за разгула «диких африканских страстей»), «возникает огромная напряженность в развитии трагического конфликта — результат перекрещения многих противоположных устремлений; отсюда широта трагедии, ее огромные масштабы»[204].

Как показал Б. Зингерман, новаторское истолкование конфликта трагедии определило отношение Станиславского к проблеме сценического воплощения ее. «Станиславский выступает не только против романтической традиции истолкования Шекспира, представляющейся ему односторонней и изжитой. Создавая свою концепцию образа Отелло, Станиславский спорит и с существеннейшими особенностями трактовки шекспировских образов у выдающихся трагиков реалистов конца XIX века»[205]. По мнению того же исследователя, Станиславский «обнажил две важнейшие стороны реализма Шекспира: его способность живо и глубоко раскрыть социально-исторические противоречия своей эпохи и умение сконцентрировать широкие общественные и философские проблемы в героические образы»[206].

Но все это пока оставалось в потенции, и прошло некоторое время, прежде чем это нашло осуществление в сценической практике.

Сезон 1934/35 года явился той знаменательной вехой, когда появились постановки, впервые воплотившие в полной мере принципы нового подхода к трактовке Шекспира на сцене. Это явилось результатом развития всей духовной культуры советского общества, в первую очередь результатом победы социализма в стране и тех идеологических сдвигов, которые последовали за нею. Решающее значение для этих постановок имели принципы социалистического гуманизма и реализма. С позиций этого передового мировоззрения и художественного метода были решены задачи, стоявшие перед режиссерами и актерами.