В сумме всех перечисленных смыслов (понятно, что я вытягиваю при этом лишь несколько нитей, а ткань образуется их сплетением, несущим к тому же более общий смысловой узор целого, несводимого к частям) данный рассказ можно понимать как притчу о стране и перипетиях ее истории; о традиции и ее превращениях при переходе от устного к письменному, а потом — печатному; о сыновстве и ученичестве (кстати, отсюда в новелле, наряду с многочисленными сверстниками, и фигура ученика — Бьоя Касареса); о родстве не по крови, а по выбору. Тлён, как сказано в новелле, — «наследственная система»: «для воспроизведения целой страны не хватит одного поколения», решают ее отцы-основатели, почему каждый из них и избирает себе «ученика для продолжения дела» (ср. этот же ход в новелле «В кругу развалин», где маг создает ученика и продолжателя силой своего воображения). Фабульный финал «Тлена» (до Постскриптума) фактически цитирует кэрроловский эпиграф к новелле «В кругу развалин»: «Вещи в Тлене удваиваются, но у них также есть тенденция меркнуть и утрачивать детали, когда люди про них забывают».

В таком случае «Тлён» это еще и притча о самом механизме существования смысла, существования литературы, культуры, всего созданного посттрадиционным человеком, вышедшим — или изгнанным — из блаженной сени архаического слова, которое напрямую творило мир, давая ему первозданные имена. Притча о невозможности, больше того — проклятии повторения без перемены «природы» (драматические коллизии таких перемен Борхес на материале европейской и латиноамериканской истории покажет в новелле «История воина и пленницы»). Имеется в виду такой переход в иной смысловой план или мир, на иной смысловой уровень или язык, где превращение идет рука об руку с извращением, а в создателе всегда просвечивает отщепенец, шут и обманщик, — просвечивает, если говорить словами Гераклита о Пифагоре, перенесенными потом, что характерно, на самого Гераклита, «предводитель мошенников», или «изобретатель надувательств»[8].

Характерно, что в философии Тлёна «даже простой акт называния приводит к искажению» (ср. в эссе «Кенинги», где это искажение объявляется актом сознательным, а потому искусство приравнивается не столько к памяти, сколько к забвению: «Певцы стыдились буквального повторения и предпочитали истощать варианты», — и дальше о «простой перестановке, составляющей неприметные труды забвения или искусства»). Собственно говоря, традиция и ее передача в мире «Тлёна» невозможна; она отсутствует, равно как (и поскольку) в нем нет памяти — воли и способности помнить. Не дублируется ничто, мир дискретен, а значит (как в рассказе «Фунес, чудо памяти», где условный язык героя — не язык, числовая система — не числа и, соответственно, память — не память, поскольку не противостоит забвению), неповторим, непредставим, неописуем. Все и всегда создается впервые (тема одной из ересей в новелле «Богословы»: «Истинно говорю, что Бог еще не создал мир»). Или, верней сказать, всё впервые сейчас существует, поскольку в условном порядке эксперимента, в условной реальности «вымысла» граница между «быть, существовать» и «творить, выдумывать» стерта. Эта тема, в частности, отдельно развита и сюжетно развернута в новелле «Пьер Менар…», для заглавного героя которой быть — значит быть творимым, а это возможно только здесь и сейчас.