Рассказ «Фунес, чудо памяти» может показаться фантастическим, но это метафора, это моя реальная бессонница. А вот еще одна тема, которая повторяется в моих произведениях, — тема лабиринта Повторяется слишком часто, как справедливо отмечают все мои критики. С ее помощью я сумел освободиться от воспоминания о читанной в детстве книге, посвященной греческим древностям, и об одной гравюре. Как сейчас ее вижу. Она изображает семь чудес света, одно из них — лабиринт на Крите, имеющий круглую форму с несколькими щелями: мне все казалось, что с помощью лупы я смогу увидеть там внутри Минотавра. К счастью, мне так и не удалось его разглядеть, хотя я много о нем думал.

Лабиринт — это реальный символ растерянности, потому я его и выбрал, — ведь среди многих чувств, испытываемых человеком, у меня наиболее частые растерянность, восхищение, изумление, но не всегда восхищенное изумление Честертона. Честертон говорит: «Если солнце восходит каждое утро^{577}, причина в том, что Бог вроде ребенка: солнце восходит, Бог радуется, хлопает в ладоши и говорит: „Еще раз!“ Солнце восходит каждый день в последний раз, и так оно будет восходить и восходить бесконечно, — говорит Честертон, — потому что мы не так молоды, как наш Отец. Нам наскучили восход солнца, закат солнца, четыре поры года, разные возрасты человеческой жизни, а Ему нет, Он молод и вечно удивляется и хочет, чтобы все повторялось».

И тут мне хочется рассказать байку, которую приводит Марк Твен, о детях, пристающих к матери, чтобы она рассказала им сказку о «Трех медведях». Мать говорит, что очень занята и ей некогда рассказывать сказку. Дети же твердят свое: «Мама, расскажи сказку про трех медведей». Мать отнекивается, сцена повторяется снова и снова, наконец кто-то из детей говорит: «Мама, тогда мы расскажем тебе сказку про трех медведей…» То есть дело в удовольствии от самого ожидания; возможно, таково удовольствие от рифмы, удовольствие от симметрии, удовольствие от того, что в этом нашем хаосе есть правильные формы.

Я говорил об источнике своего рассказа, есть еще одна идея, еще одно суеверие, также сопровождавшее меня, когда я писал свои книги, — идея, что храбрость человека, отчаяние человека каким-то образом передается оружию, которым он пользуется, то есть оружие пропитывается храбростью этого человека. Сегодня утром я испытал радость, испытал волнение до слез, услышав, что в лестном для меня сообщении Испанского телевидения прочли стихи, где я вспоминаю Муранью, телохранителя Паредеса, и говорю: «Что-то есть от Мураньи / в этом ноже из Палермо». У меня есть рассказ «Хуан Муранья», где Муранья отождествляется со своим ножом. Муранья (я знал его только с виду) в рассказе уже мертв. Осталась его вдова, его жена, его семью собираются выдворить из дома, скромного домика, в котором они живут, и вдова говорит: «Нет, Хуан мне поможет, Хуан не позволит какому-то гринго выселить нас». Гринго — это владелец дома, итальянец, который живет в другом конце города, в районе Барракас, а действие рассказа происходит в Палермо; потом гринго оказывается заколот ножом, и в конце открывается — вы, наверно, уже догадались, — что это совершила она, полубезумная старуха. Ночью она вышла из дому, Муранья еще раз пересек весь город, чтобы заколоть врага, и она повторила его путь и убила обидчика. Как она могла его убить? Тут действовала не ее слабость и не сила ее слабых старых рук, а сила, скрытая в ноже, и она, говоря о Хуане, подразумевала «нож», потому что отождествляла его с ножом, с этим ножом, который таил в себе столько смертей и после гибели руки, им орудовавшей, оказался способен еще на одно убийство. Идея об оружии, которое само сражается, заложена и в другой рассказ, называющийся, если не ошибаюсь, «Встреча». Здесь история несколько иная. Речь идет о двух поножовщиках, один из северной части Буэнос-Айреса, другой из западной или южной. У этих двоих похожие имена, из-за чего их путают, и это их раздражает. Одного зовут Альмара, а другого Альмейра^{578}, или еще более похоже, точно уже не помню. Эти двое, чтобы сразиться, ищут встречи на дорогах, на пыльных дорогах, на однообразных равнинах, называемых литераторами «пампа». И погибают. Один умирает естественной смертью, другой от пули, от пули из чьего-то ружья, но не того человека, которого он искал. Затем в рассказе есть человек, коллекционирующий оружие, и двое молодых людей из Буэнос-Айреса, этакие молодцы, «славные ребята», как говаривали прежде. Поссорившись, они решили драться, и единственным подходящим оружием в доме оказались два клинка, принадлежавших когда-то тем двоим гаучо и хранивших в себе немало смертей. Каждому из молодых людей достается нож одного из двух гаучо, и, когда они начинают бой, ясно, что они не умеют сражаться на ножах, даже не знают, что нож надо держать острием кверху, но постепенно свершается то, о чем ясно не говорится и что раскрывается лишь в конце, а именно — что сражаются ножи, и более храбрый юноша погибает от руки более малодушного, так как тот взял нож более храброго гаучо. Это та же идея, вариант той же идеи.