В Соединенных Штатах и Англии у По – стихотворца и теоретика действительно не нашлось последователей, но это не означает, что их не было вовсе. Они были, и в немалом количестве. Чтобы убедиться в этом, достаточно бросить беглый взгляд на поэзию Франции, России, Ирландии конца XIX – начала XX века. Популярность По была здесь огромна, в основном благодаря символистам, которые видели в его стихах и теоретических идеях истоки собственной эстетики. Их отношение к наследию американского поэта зафиксировано в многочисленных печатных выступлениях, принадлежащих перу Бодлера, Малларме, Рембо, Валери, Брюсова, Бальмонта, Блока… В Америке и Англии символизм, в силу различных причин, не получил широкого распространения. Развитие поэзии в этих странах пошло иным путем, и открытия Эдгара По оказались вроде бы ни к чему.
Неоднократные попытки представить поэтическую теорию Эдгара По в полном и завершенном виде, предпринимавшиеся его биографами и исследователями, успеха не имели, да и не могли иметь. Поэт не успел ее «додумать», довести до состояния цельности, до уровня системы. Некоторые положения этой теории существуют лишь в виде художественного эксперимента и, по сути дела, не были сформулированы в виде принципа, правила или закона. Другие изложены предположительно и не подтверждены поэтической практикой. Поздние сочинения По – в частности, «Эврика» – дают основание считать, что некоторые проблемы поэтики оставались для него не вполне ясными, нуждались в дальнейшей разработке. К этому следует прибавить, что способность безоглядно увлекаться нетривиальными идеями, помноженная на склонность к формально-логическим построениям, нередко вела Эдгара По к упрощенным формулам, которые невозможно принять без существенных поправок и оговорок. Кстати говоря, именно на таких формулах основывались многочисленные обвинения в формализме, безыдейности, «эстетизме», которые десятилетиями тяготели над творчеством поэта.
Сказанное не означает, что реконструкция поэтической теории Эдгара По вовсе невозможна. Однако такая реконструкция могла бы стать предметом обширного самостоятельного исследования. Мы же ограничимся тем, что обозначим некоторые наиболее существенные моменты этой теории, важные для адекватного восприятия и верного понимания стихотворений американского поэта.
Основными направлениями теоретической мысли Эдгара По были предмет поэзии, ее цель и метод. Предметом поэзии он полагал Красоту, ее целью – воздействие на читателя, а методом – способы и приемы такого воздействия. Разумеется, в понятийном аппарате поэтической теории Эдгара По могут быть обнаружены категории, не принадлежащие исключительно к одному из этих трех направлений или выходящие за пределы всех трех, но это не меняет общей схемы.
В том, что Эдгар По утверждал Красоту в качестве предмета поэзии, не было ничего нового или оригинального. На том стояло искусство человечества на протяжении всей его истории. Могло меняться содержание этого понятия, соотношение в нем физического и духовного начал, его идеологические и нравственные основания, но общий принцип – «Красота есть предмет искусства» – оставался незыблем во все века, и даже эстетика безобразного, возникшая сравнительно поздно, служила в конечном счете утверждению Красоты.
В поэтической теории Эдгара По отчетливо различаются два типа Красоты: красота мира и Высшая (или Идеальная) Красота. Первая – есть красота действительной жизни, окружающей человека, красота природы, жилища, человеческого тела, поступка, эмоции… Она доступна всем в силу присущего человеку чувства прекрасного, которое «дарит человеческому духу наслаждение многообразными формами, звуками, запахами и чувствами, среди которых он существует… Устное или письменное воспроизведение этих форм, звуков, красок, запахов и чувств удваивает источники наслаждения. Но это простое воспроизведение не есть поэзия»[9]. Вторая – не имеет конкретных или определенных очертаний. Ее существование отграничено от повседневного человеческого бытия, и постижение ее не обеспечивается обыкновенным «чувством прекрасного».
Строго говоря, постижение ее вообще невозможно. Человеку дано лишь надеяться на мимолетное «приобщение» к ней, которое может осуществиться как следствие извечной тяги, неутолимой жажды, принадлежащей «бессмертному началу в человеке», или, как говорил Шелли, «стремления мотылька к звезде». Эдгар По называл это «безумным порывом к красоте горней»[10], в отличие от простого постижения красоты окружающей. Вместе с тем Высшая Красота у Эдгара По – не отвлеченная идея, но нечто объективно существующее, хотя полностью и не познаваемое. Она-то и есть предмет поэзии.
Отличие истинного поэта от всех других людей состоит в том, что ему дана способность фиксировать особые состояния сознания, в которых оно обретает сверхнормальную возможность постижения явлений, недоступных обычным чувствам. Эти состояния – некая мерцающая грань между ясным чувственным восприятием действительности и бесконтрольной деятельностью воображения, как бы отключающего внешние впечатления. Эдгар По именовал их «фантазиями», хотя и признавал, что взял этот термин наудачу за неимением более точного. В этих мгновенных «фантазиях» содержится экстатическое начало, не связанное с природой человека, – своего рода прозрение во внешний мир духа. Высшая Красота, принадлежащая к этому «запредельному» миру, постигается теми мириадами чувств, которые в момент экстатической «фантазии» замещают интеллект и традиционные пять чувств сенсуалистического мира. Высшая Красота обладает свойством «абсолютной новизны», лежащей за пределами человеческих ощущений. Соприкоснувшись с ней, поэт может сохранить ее лишь в форме неотчетливых «впечатлений души»[11]. Этим обусловлена и общая задача поэта, которая заключается вовсе не в том, чтобы «показать», «изобразить», «описать» Высшую Красоту, ибо это невозможно, но в том, чтобы приобщить читателя, насколько это удастся, к собственным «впечатлениям души», привести его в такое эмоциональное состояние, в котором сможет реализоваться «стремление мотылька к звезде», или, иначе говоря, прорыв читательского сознания в мир Высшей Красоты. В дальнейшем развитии эта мысль По приобрела более универсальный характер: прекрасное достигается не столько в самом поэтическом произведении, сколько через него.
Предмет и общая задача поэзии, как их понимал Эдгар По, со всей неизбежностью определяли и конкретную цель усилий поэта – эмоциональное воздействие на читателя. Он называл такое воздействие «эффектом».
Эффект – фундамент поэтики Эдгара По, ее становой хребет и краеугольный камень. Ему подчинены все элементы поэтического произведения – от темы, предмета изображения и жизненного материала, которым пользуется поэт, до таких формальных моментов, как объем стихотворения, строфика, ритмическая структура, принципы рифмовки, выбор эпитетов, использование метафор и т. п.
Важное место в формировании эффекта отводится воображению. В этом поэтическая теория По совпадает с романтической эстетикой. Есть, однако, и отличие. Оно заключается в том, что в расчет принимается не только воображение поэта, но и воображение читателя. Поэт не просто дарит ему плоды
На первый взгляд задача не кажется сложной. На самом же деле она трудна невероятно. Картины, образы, сюжеты, являющие собой поэтическую реальность, должны были заполнять сознание читателя, доставлять ему эстетическое наслаждение, но не препятствовать свободной работе его воображения, а, напротив, стимулировать ее, помочь «мотыльку устремиться к звезде». Отсюда одно непременное свойство эффекта в поэтической теории и практике Эдгара По – его неопределенность.
Американский поэт твердо стоял на том, что определенность для поэзии – смерть. С этим связано его неукоснительное движение от описательных речевых структур к метафорам, от метафор к символам. В его поэзии почти нет аллегорий, он их презирал за однозначность, ясность, определенность. Среди романтиков По, можно сказать, был символистом. То был романтический символизм, не равнозначный символизму конца XIX – начала XX века, хотя генетическая связь между ними бесспорна. Даже в тех случаях, когда поэт использовал образы живой реальности, он одним штрихом умел уничтожить их определенность, и тогда под его пером возникали «реки бездонные и безбрежные», «моря без берегов», «любовь, которая более, чем любовь», мир «вне времени и вне пространства», «чащи Уира», «озера Обера» и т. п.
Качественная неопределенность эффекта как эстетическая задача не предполагала простых решений. Напротив, достижение ее требовало тонкости, виртуозности художественного мышления и дерзостного отношения к установившимся в до-романтической и романтической поэзии канонам. Эдгару По было изначально ясно, что простейший и наиболее прямой путь к неопределенности лежит через непривычность, через новизну образов, сюжетов, эмоций. Это понятно, ибо категория новизны относится к числу наиболее популярных в эстетике романтизма. Известно, что Кольридж, опираясь на идеи Канта и Шеллинга, утверждал, что поэтическое воображение способно создавать абсолютно новые формы и сущности, в отличие от фантазии, которая может лишь комбинировать явления и предметы, данные человеку в чувственном восприятии. Эдгар По, который был ревностным последователем Кольриджа и верным его учеником, в данном случае разошелся во мнениях с учителем. Он полагал, что воображение, как и фантазия, не в состоянии создать ничего принципиально нового, что ему тоже дана лишь способность комбинирования. В этом случае всякая новизна оказывалась всего лишь комбинацией уже известного и, следовательно, должна была обладать высокой степенью определенности. Казалось, что идея новизны в данном случае вела в тупик. Эдгар По, однако, так не считал. Он предложил, в отличие от Кольриджа, дифференцировать воображение и фантазию на иной основе. Ему представлялось, что фантазия лишена строгости, создаваемые ею комбинации могут быть произвольны, случайны и не подчинены эстетическому закону, тогда как воображение работает подобно художнику: «Из новых сочетаний старых форм, которые ему предстают, оно выбирает только гармонические… Чистое воображение избирает из