Возможно, безумие и вправду есть факт проживания человечества в этом мире, более того, оно правит им, формирует линии силового поля, которое структурирует людские массы. Только, к сожалению, является оно чаще на историческую сцену в маске Разума.

Форум новейшей восточноевропейской истории и культуры

(Германия), № 2, 2017.

Приложение Татьяна Злотникова Между литературой и философией, между ужасом и счастьем: пограничность бытия и творчества Владимира Кантора

Приложение

Татьяна Злотникова

Между литературой и философией, между ужасом и счастьем: пограничность бытия и творчества Владимира Кантора

Писатель как философ и философ как писатель

Писатель как философ и философ как писатель

Нет такого писателя, который не считал бы себя философом. По крайней мере, в Европе, включая Россию, и, по крайней мере, в последние лет 500 «там» и лет 200 с лишним «здесь». Куда меньше – и там, и здесь – философов, которые не только умеют складывать слова, но и строить образный мир, к тому же хотят видеть себя писателями. Разумеется, вопрос решается не только волей автора текстов, но и волей читателей. Кто такой для читателей Умберто Эко? Или Жан-Поль Сартр? Или Александр Пушкин? Или Готхольд Лессинг? Отдавая дань гипертрофированной ироничности автора, о котором пойдет речь ниже, вспомним песенку-поговорку: «Как ты яхту назовешь, так она и поплывет». Действительно, ракурс восприятия определяет многое. Но немало определяет и ракурс самовосприятия. В личной беседе с Владимиром Карловичем Кантором, доктором философских наук, профессором, автором теории «русского европейца» [9], продолжающей идеи В. Соловьёва и Н. Бердяева, автором исследований о русской эстетической мысли и о русских «диссидентах» XIX в., автором романов и повестей о советских «диссидентах» и «подпольных людях» XX и XXI вв., – так вот, в личной беседе на нашу реплику: «В вашем исполнении мы имеем прозу философа?» – прозвучал ответ В. Кантора: «Мы имеем прозу».

Отметим факультативно, что сама идея и философский ли, художественный ли принцип пограничности оказали существенное влияние на российскую версию постмодернизма с его попыткой свести в игровой парадигме те серьезные, бытийные коллизии, которыми наполнена жизнь нашей страны. От игр с насекомыми (В. Пелевин) и игр с «дураками» (Саша Соколов) наша постмодернистская практика пришла к политическим играм (В. Сорокин, З. Прилепин). Кинематограф и в определенной мере телевидение заполнились играми с классикой («переделки» романов Достоевского, Толстого, пьес Чехова) и играми с историей (опыт переноса действия «назад в будущее» стал основой кинематографического трэша, адресованного молодежной аудитории). И везде видна не просто граница – разломы и «разъеды», говоря словами классика: между человеком и средой, между прошлым и будущим, между «своим» и «чуждым». Однако в силу специфики искусства, с присущей ему откровенностью художественно-образной ткани, в названных случаях проблематика представляется освещенной если не очевидно, то, по крайней мере, отчетливо.