«Серебристая береза 3» (Норт-Рим, Гранд-Каньон, США, 2002 год) превращает естественные отношения глубины (заросли березы) в двусмысленный образ, наделенный абстрактными свойствами, как у Джексона Поллока: природа и культура сходятся в нем, несмотря на все противоречия между ними. «Серебристую березу 3» любопытно сравнить с интерпретацией тех же – либо похожих – деревьев модернистом Анселем Адамсом и постмодернистом Ли Фридлендером. Благодаря взыскательной технике Анселя Адамса его знаменитые деревья решительно и благородно выступают на черном фоне, являясь примером поразительно красивого, всепоглощающего качества, которое условно можно назвать «березовостью»: неотъемлемого, захватывающего свойства, обнаруженного благодаря мастерству фотографа. Фотографии деревьев в исполнении Фридлендера главным образом пародируют собой стиль Адамса: он снимает в дневном свете, причем так, чтобы сглаживать глубину кадра и превращать ветки в хаос и путаницу, постоянно конкурирующую с фоном позади них (см.: Friedlander, 2005, 390–432).
Березы Перри – ни то и ни другое. Они недостаточно отчетливо представлены, чтобы выражать предметность модернизма, и, хотя и образуют спутанную, густую чащу, слишком эстетично радуют глаз, чтобы блокировать нашу идентификацию с порожденным ими порядком. Это специфическое эстетическое позиционирование берез я опять-таки отношу к явлению, которое называю двойным фреймированием. Фотограф в данном случае создает не первичную, а вторичную идентификацию с деревьями. Вместо того чтобы поражаться их сути, мы стремимся к эстетическому порядку в переплетении ветвей (на самом деле этот порядок может быть установлен в круге ветвей в нижней половине фотографии, совпадающим с зоной высокого контраста, позволяющей небольшой группке молодых побегов выделяться больше всего остального).
Рис. 12.4. «Пластмассовое море, Шлепанец 13» – Майк Перри
«Пластмассовое море, Шлепанец 13» (Берег Саадани, Танзания, 2013 год) (рис. 12.4), из серии «Пластмассовое море», живописует один из шлепанцев, которые Перри собрал и снял, побродив по пляжу. Эта фотография, по сути, ставит с ног на голову присущую пейзажам мастера тему уничтожения природы. Здесь мы сталкиваемся с пластиком, который сам подвергся разрушительному действию океана и благодаря этому приобрел врезающуюся в память красоту. Здесь тоже присутствует тонкий посыл, предполагающий действие завуалированной религии природы: если океан может подобным образом приукрашивать рухлядь, которую мы в него бросаем, значит, где-то в нем таится надежда. Эту позицию нельзя назвать критической, хотя она коренным образом меняет постмодернистский принцип, признающий только односторонние отношения типа «злоумышленник – жертва», и усматривает свою позицию скорее в предупреждении зла, а не в участии в положительных процессах поиска истины. Эту противоположную позицию программно сформулировал Бадью (Бадью, 2006; Badiou, 2001) в своей работе «Этика: очерк о сознании зла», а также я сам – с точки зрения этики перформатизма (Eshelman, 2011).