Чтобы продемонстрировать свое согласие с консервативной каталонской идеологией, кружок Св. Луки пригласил Торрас-и-Багеса стать их религиозным наставником, и тот согласился. В первом обращении к членам кружка в марте 1894 года он сказал главное: искусство для искусства — это пародия на религию. Претензии на духовность фальшивы, но невозможна и противоположная идея — материалистического искусства: «Материализм и искусство столь же противоположны друг другу, как день и ночь». «Невротическое» искусство конца века, «ар нуво», символизм — называйте как хотите — все это лишь искаженная, уродливая реакция на провал материализма. И, следовательно, «два новейших течения… в искусстве, натурализм и уступка Неизведанному, претендующие возвещать новую эру Красоты, сходятся в одной точке; и во имя человеческой цивилизации они уничтожают человека…»

Для Торраса пугалом служил Ницше, «великий проповедник художественной анархии, брат-близнец социального анархизма». «Закон мертв! — восклицал Ницше. — Отнимите у искусства закон и древние представления о том, что такое образ, обычай, значение, — и все, что приводит человека к Богу, разлетится вдребезги. Тогда начнется война, которая вызовет к жизни воинственные авангардные массы, глупое тщеславие, уродливые крайности романтизма или модернизма». И уже не будет никакой возможности органичной региональной культуры. «Декаданс — это проявление не высокой духовной активности, а наоборот, чистой пассивности: настроений, нервных рефлексов, рассеянных и спутанных отзвуков».

Взгляды Торрас-и-Багеса ныне забыты, культурные события конца XIX века так же далеки от нас, как Французская революция была далека от него. Мы склонны приписать его неприязнь к модернизму чему-то, вытекающему из «академических» настроений в мире искусства, считать все это «семейными» ссорами художников. Но эта борьба была гораздо глубже. Суть ее коренилась в сфере морали. Беспокойство Торрас-и-Багеса проистекало из чувства потери, результатом которой, как он опасался, могла быть потеря самого Бога. И опасения Торраса были вполне оправданны. Его можно осмеивать пункт за пунктом, но кое в чем он был совершенно прав: кто может отрицать, что искусство французских розенкрейцеров с его нездоровым «мистицизмом» действительно было декадентским по сравнению с мужественной духовностью нефа Санта-Мария дель Мар или портала Риполь? Многие сегодня согласились бы с вердиктом Торраса, что «самые простые произведения архитектора-отшельника, предназначенные разве для того, чтобы на них смотрели несколько крестьян… говорят с нами языком любви более откровенным, чем картины, выставленные в парижских салонах». Он не отличался большой прозорливостью, но кризис, который он видел, действительно существовал. Пропасть разверзлась под фундаментом церкви, под самой идеей региональной теократической культуры. Первой ошибкой Торраса была вера в то, что это можно исправить коллективным волевым актом. «Всем великим художественным эпохам был присущ некоторый коллективизм», — писал он. Во второй раз он ошибся, осыпав проклятьями провозвестников катастрофы: Ницше, Ибсена, Вагнера, Метерлинка, Бодлера, Малларме, даже Эмерсона и Торо, стоявших у истоков межнациональной культуры раннего модернизма. Единственным, что роднило Торрас-и-Багеса с модернизмом, были его тревога и беспокойство, скрывавшиеся за высокомерным культурологическим гневом. Они свидетельствовали если не о модернизме, то, по крайней мере, о современности его взглядов.