Фильм «Прощай, моя наложница» (Farewell, My Concubine) рассказывает о Ченге Диейи (Лесли Чун) и о пятидесяти годах стремления жить по принципам честности. Когда герой был ребенком, мастера Пекинской оперы безжалостно били его, «промывали ему мозги» и заставляли признаться в том, что у него женская натура — хотя он не был таким. Если бы он согласился с ними, то избавился бы от мучений. У него женственная внешность, но, как многие женоподобные представители сильного пола, в душе он настоящий мужчина. Вынужденный жить во лжи, он ненавидит любой обман, как личный, так и политический. Поэтому все его проблемы связаны с желанием говорить правду. Но в Китае выживают только лжецы. В конце концов герой осознает, что правда в этой стране является чем-то невозможным, и сам лишает себя жизни.

Так как истории длиной в жизнь встречаются редко, то нам следует воспользоваться советом Аристотеля, который рекомендует начинать истории in medias res, или «в гуще событий». Определив дату кульминационного этапа в жизни главного героя, мы начинаем повествование как можно ближе к нему по времени. Подобная структура делает рассказ более компактным, и больше времени уделяется биографии персонажа того периода, который предшествовал побуждающему происшествию. Например, если кульминация истории приходится на день, когда герою исполняется тридцать пять лет, то мы будем начинать фильм не с его подростковой жизни, а с рассказа о событиях, которые произошли, например, месяцем раньше. В любом случае у главного героя есть в распоряжении тридцать пять лет жизни для того, чтобы привнести в нее максимальную ценность. В результате, когда его жизнь выходит из равновесия, ему есть чем рисковать, и в истории появляется конфликт.

Представьте себе, какие трудности могут возникнуть, если вы пишете историю, к примеру, о бездомном алкоголике. Чего он может лишиться? Практически ничего. Для человека, который испытывает постоянный стресс от пребывания на улице, смерть может казаться избавлением, а причиной — простая перемена погоды. Жизнь, в которой есть только незначительные ценности или они вообще отсутствуют, может вызвать у наблюдателя чувство жалости, но когда на карту поставлено так мало, сценаристу приходится ограничиваться созданием статичного изображения страдания.

Мы предпочитаем рассказывать истории о тех, кому есть что терять — семью, карьеру, идеалы, возможности, репутацию, реалистичные надежды и мечты. Когда жизнь таких людей лишается равновесия, они оказываются в опасности и готовы лишиться того, что имеют, в борьбе за восстановление прежнего баланса. Их сражение с силами антагонизма, в котором они рискуют завоеванными с трудом ценностями, формирует конфликт. А когда в истории присутствует ярко выраженный конфликт, персонажам нужны все боеприпасы, какие только они могут получить. Поэтому у сценариста не возникает проблем с драматургическим воплощением экспозиции, и ее факты естественно и незаметно вплетаются в действие. Но когда конфликт отсутствует, сценаристу приходится заниматься «вытиранием пыли».