Н. Л.: Объем аутлайна — десять страниц?

Х. Х.: Двенадцать.

Н. Л.: Помню, мне было очень тяжело, когда я работал в штате Аарона Спеллинга. Для его сериалов требовались аутлайны объемом пятнадцать — двадцать страниц текста с одинарным межстрочным интервалом; в эти аутлайны нужно было включать буквально все. Потом, работая на других сериалах, я узнал, что если драфт во всем повторит аутлайн, то исполнительный сопродюсер скажет: «Это же аутлайн...» — и это вовсе не комплимент. Потому что сценарий должен быть глубже и лучше.

Х. Х.: Верно. Он должен стать лучше.

Н. Л.: Мне кажется, многие начинающие сценаристы этого не понимают, и это опасно. Если вы потратите все время на аутлайн, то не сможете уже сделать серьезных открытий в сценарии.

Х. Х.: Когда люди начинают общаться, то, что выглядело хорошо в аутлайне, может и должно измениться в сценарии. При работе над процедурной драмой кое-что, например время находки важной улики, сохраняется, но вот как и кто ее найдет — уже вопрос совсем другой. Еще начинающие сценаристы должны знать, что если я предлагаю к сценарию правки и все, что они делают, — это вносят мои правки, то это совсем не полезно. Этот сценарий нельзя назвать хорошим. Правки должны полностью все менять. Иногда можно сделать всего три маленьких замечания, но из-за них придется полностью переписывать все диалоги. Для меня настоящий сценарист — это человек, которому я пишу записку вроде: «Знаешь, эта сцена должна быть немного забавнее, не такой мелодраматической. А вот здесь я не уверен, что она ненавидит мать», а он после этого переписывает весь сценарий в соответствии с этими замечаниями. Чем лучше сценарист, тем чаще такое происходит. Для этого требуется определенная смелость, потому что аутлайн уже утвердили.

Н. Л.: Ваши персонажи постепенно эволюционируют. Темперанс, например, смягчилась, вышла замуж и родила ребенка. Вы можете это как-то прокомментировать? Чувствуете ли вы инстинктивно, когда персонажу пора развиваться?