Но, обращаясь к фильму ужасов, мы обнаруживаем, что он не обладает ни комплектом собственных, только для него характерных персонажей, ни таким же уникальным набором тем и идей. Ковбой из вестерна вполне может стать и героем фильма ужасов («Билли Кид против Дракулы», США, 1956), равно как может им оказаться частный сыщик, гангстер, почтальон, музыкант, секретарша — да и вообще представитель любой профессии. Хоррор также не имеет собственных сюжетных моделей, как правило, заимствуя их у детектива или у мелодрамы (подробнее об этом — в главе 1).

Единственное, в чем проявляется уникальность фильмов этого рода, позволяющая классифицировать их как единый жанр — это легко узнаваемый комплекс драматургических, стилистических, технических приемов, предполагающий эффективное манипулирование психологией восприятия, использование архетипов и мифов массового сознания. И здесь следует обратиться к другому определению жанра, также предложенному Риком Олтманом — жанр как «контракт», договор между создателями фильма и публикой, предполагающий получение зрителями определенного рода эмоций, часто заложенных уже в наименовании этого жанра. Все мы способны представить себе, какого рода диапазон эмоций предлагает фильм, на афишах которого написано «комедия». И хотя комедии бывают разными (характеров, ситуаций, нравов и т. п.), общие условия договора, по которому зрители платят деньги за билет, а создатели фильма средствами кино программируют получение ими определенных эмоций, понятны даже самым неискушенным посетителям кинотеатров. Если комедия не смешит, а фильм ужасов не пугает, зрители чувствуют себя обманутыми: контракт нарушен, обязательства, данные авторами, когда они квалифицировали свой фильм как комедию или хоррор — не выполнены.

Разумеется, я не предлагаю ставить определение жанра «хоррор» в зависимость от крепости нервов зрителя. То, о чем идет речь — это наличие в фильме определенной совокупности художественных приемов, которую можно назвать технологией страха, нацеленной на выполнение контракта со зрителем. Именно наличие технологии страха, а вовсе не присутствие на экране некого «предмета страха» (вампира, призрака, инопланетного чудовища), в конечном счете обеспечивает жанровую идентификацию произведения как фильма ужасов.

Иными словами, фильм ужасов — это не то, что показывается, а то, как показывается. К примеру, сцены убийств могут присутствовать в любом жанре — от детектива до комедии. Но только в фильме ужасов они представляют собой самодостаточные зрелища, аттракционы, подобные музыкальным номерам в мюзикле — так называемым шоустопперам. Продолжительность этих сцен, как правило, не обоснована требованиями нарратива, они идут намного дольше, чем это требуется по логике действия, и нередко представляют собой нечто вроде маленького фильма в фильме — со своей завязкой, кульминацией и развязкой. При этом сцены убийств в фильмах ужасов нацелены не только на то, чтобы вызвать страх, но и доставить публике своеобразное удовольствие от того, насколько изобретательно выстроено само исполнение убийства, в какой степени оригинальна его «хореография», а также съемка, освещение и монтаж. Обычный зритель может не обращать внимания на эти вещи, но именно ими определяется общее впечатление, которое он получает от фильма. (Этот же принцип относится и к сценам нагнетания напряжения — они также могут становиться самодостаточными шоустопперами.)