В течение многих лет простое разграничение между классической теорией и современной теорией фильмов считалось достаточным. Классическая теория относится к раннему поколению теоретиков, большинство из которых мы обсудили в главе 1, а также к периоду, который завершился примерно в 1960 году. Современная теория относится к риторическим приемам и методам, которые вышли на первый план с этого момента. Хотя эта периодизация по-прежнему используется в целях удобства, в настоящее время она поднимает не меньше вопросов, чем дает ответов. В попытке обратиться к этим проблемам, в этой книге используется несколько иной подход к более поздним этапам развития теории фильмов. Хотя особое внимание я уделяю сохранению хронологического порядка повествования, глава 2 посвящена французской теории и периоду между 1949 и 1968 годами, а это значит, что существует некоторое совпадение с периодом, который я рассматриваю в предыдущей главе. Этот подход позволяет включить Андре Базена и Зигфрида Кракауэра в более раннюю группу теоретиков, несмотря на то что они продолжали писать о кино в течение этого более позднего периода. Затем отдельное внимание я уделяю одновременному появлению структурализма — важнейшего предшественника и катализатора современной версии теории фильмов, которая набрала полную силу, по сути, лишь в 1970-х годах.

Помимо обзора структурализма, в главе 2 я подробно описываю некоторые более специфические тенденции того периода, связанные с семиотикой, психоанализом и марксизмом. Хотя здесь нам потребуется некоторое отступление от фильма в строгом смысле этого слова, оно будет вполне обоснованным, учитывая влияние Ролана Барта, Жака Лакана и Луи Альтюссера на более поздних теоретиков фильма. Во многих отношениях эта группа французских теоретиков не только установила термины и концепты, которые использовались в исследованиях фильма в течение последующих двух десятилетий, но и определила весь способ мышления. В этом смысле эти теоретики также создали важную интеллектуальную модель, новый пример профессиональной науки, сочетающей методологическую строгость с высокой степенью междисциплинарности и выраженной направленностью против истеблишмента.

Последние две главы охватывают период, который обычно называют современной теорией фильмов. Глава 3, «Скрин-теория», фокусируется на 1970-х и 1980-х годах — периоде, когда исследования фильма закрепились в англоязычном научном сообществе. Именно в этот период теория фильмов получила формальное признание и превратилась во влиятельный интеллектуальный дискурс. Этот успех в значительной мере был обусловлен ее связями с инновационной деятельностью феминистских, постколониальных и квир-теоретиков, а также соответствующими разработками в области культурных исследований и критического анализа расы, класса, гендера и сексуальности в популярной культуре. В главе 4 я характеризую изменения, произошедшие в теории в период между 1996 и 2015 годами, в условиях растущего вала критики, направленной на теорию фильмов, и меняющихся интересов в научном сообществе. В это время, и частично как следствие своего закрепления в качестве научной дисциплины, теория фильмов в основном сместила фокус внимания, возвращаясь к предыдущим периодам и ставя под сомнение проблемы или ограничения, которые стали теперь очевидны в предыдущих стратегиях теории. Хотя эта глава носит название «Пост-теория», она вовсе не утверждает, что теория перестала существовать. Точно так же, как теория фильмов начала существовать еще до того, как получила это название, так и сейчас она продолжает развиваться, даже утратив б`ольшую часть своей риторической силы как самодостаточного организующего принципа. Иными словами, в то время как исследователи фильма и медиа, возможно, менее склонны ссылаться на теорию фильмов как таковую, б`ольшая часть их исследований по-прежнему твердо на нее опирается, а самые строгие и продуманные примеры научных методов на сегодняшний день непременно поддерживают постоянный диалог с теорией и ее наследием.