Впрочем, даже утверждение приоритета коллажа и монтажа не позволяет до конца уйти от эстетики. Например, Эйзенштейн все время пытался доказать, что с помощью монтажа можно воссоздать некий единый смысл. Вот мы берем два кадра, говорил он, мы их сталкиваем, и в итоге получается синтез: единый смысл, «иероглиф», «образ», «понятие». Конечно, эйзенштейновское понятие — это восстановленное единство, но оно уже не имеет видимой формы. Загадка этого синтеза единства из многообразия мучила Эйзенштейна много лет, но решить ее ему никогда не удавалось. В какой-то момент он даже был вынужден признать, что не знает, что синтезируется в сознании зрителя и каков результат этого синтеза[329]. Возникает идея, которая мне кажется существенной для искусства ХХ века: это идея «не-места», идея отказа от унифицируемого пространства, которое становится местом. Эта идея важна для генезиса искусства, связанного с такой институцией, как музей. Ведь искусство «производится» в том числе перемещением тех или иных вещей из непосредственного функционального контекста в «не-место», которым музей и является. Туда можно переместить что угодно: икону, мебель или посуду и даже дюшановский писсуар. Главная задача этого переноса — полностью блокировать функциональное использование вещей. Значит, когда мы перестаем есть из этой посуды, сидеть на этом стуле, молиться на эту икону, мы превращаем все это в потенциальные произведения искусства. Самые причудливые вещи могут стать произведением искусства. Например, саркофаги, могильные камни, даже мумии. Перемещаясь в музей, они выходят из порождающего их контекста и становятся эстетическими объектами.

Музей, собственно, это и есть такое «не-место», которое производит искусство. Я бы назвал художественный проект ранней modernity, «современности», стремлением создать единство какого-то предмета, установить это произведение как тотальность и перенести его в «не-место». Этот проект хорошо вписывается в тенденцию радикального избавления от памяти, традиции, прошлого и одновременно радикального наращивания архивно-музейных хранилищ. Прошлое изживается, переносясь в специальные хранилища, которые его деконтекстуализируют. Мы плодим тотальности в пустоте. То есть мы делаем место внутри «не-места». Это отчасти и есть способ изготовления классического произведения искусства.

Музей, в конечном счете, — это место виртуальных связей, там можно что угодно поместить рядом с чем угодно и установить странные, неожиданные ассоциации и взаимосвязи. Это место постоянного переписывания «истории искусства». Это также пространство рекомбинации и монтажа. Детерминизм тут ослаблен. Возможность рекомбинаций всегда сохраняется. В связи с этой открытостью говорят даже об экологической сфере: музей — это экологическая сфера определенного типа артефактов. Экологическая — в смысле совместного обитания. С такой точки зрения даже возможен разговор об экологии музея. Такие обиталища разных вещей могут называться экологическим пространством. Куратор, приобретший такое диспропорционально большое значение в последние годы, — это специалист по организации сериальности предметов, их складыватель воедино, пытающийся придать смысл некоему искусственному единству совершенно разнородных вещей, насильственно сведенных вместе.