У него нет любопытства Моне, взволнованности Ренуара, необычных ракурсов и урбанистического интереса Кайботта. Он видит город как некое эстетическое пространственное единство, как сплав цвета и объема, несущий в себе мощную художественную силу, силу, которую он, Писсарро, ощущает по-своему, с волнением, как завершенный мир, вплавленный в почти сезанновскую твердыню холста.

Из окна Гранд-отеля де Рюсси написано несколько практически одинаковых по композиции видов, резко отличающихся тональностью и светом: Писсарро отчасти повторяет опыт «Соборов» Моне, используя, однако, и эффект ночного освещения («Бульвар Монмартр, ночной эффект», 1897, Лондон, Национальная галерея).

Все же эрмитажный пейзаж занимает в череде этих картин едва ли не главное место. Разумеется, сам мотив более всего привлекает и искушенного знатока, и неопытного зрителя. Писсарро нашел такой ракурс, такое состояние неба, света, так расположил тона и цвета, так нежно и выразительно выписал силуэты крыш и труб, что Париж на холсте стал до боли поэтичен и мгновенно узнаваем.

Еще по-зимнему прозрачные ветки деревьев, сохранившие сухие листья минувшего лета, чуть набухают новыми почками, столики кафе еще не вынесены на тротуар, только особая прозрачность неба, словно напоенного теплой влагой морского ветра, говорит о близкой весне. Высокие светлые облака плывут над парижскими кровлями. Многоэтажные закопченные дома с бесконечно парижскими мансардами, рыжими кирпичными и сизыми железными трубами, устремленными к чуть лиловеющему небу, стоят по сторонам просторного бульвара; трепет солнечного света, пробивающегося сквозь нежную дымку, четко моделирует их объемы, усиливая, а не растворяя в себе их тяжелую материальность. Сам же бульвар лишен покоя, кисть Писсарро намечает не формы, но движение людей, карет, фиакров, легкие, размытые скоростью тени, всплески света на крышах экипажей.

Да, вот она — «пластическая драматургия» Писсарро: неподвижный мир, наполненный движением. Кисть его уже не знает сомнений, она может все: вертикальный карминовый мазок вспыхивает в жемчужном мареве бульвара, пятнышко белил создает колористическую связь крыши фиакра с оттенками бледного неба, пепельно-охристые мягкие мазки передают тусклый отблеск весеннего света на влажном макадаме мостовой.

В этой картине, как и в других поздних парижских пейзажах, Писсарро синтезирует многолетние поиски — чисто импрессионистическую вибрацию светоцветовой среды, пространственную точность и плотность выстроенных цветом объемов (выработанные им бок о бок с Сезанном), эффект ярких точечных ударов кисти — плоды увлечения пуантилизмом, и, наконец, собственное поэтическое, сосредоточенное видение, основательность, равновесие масс, продуманную плотность красочного слоя. Но этот превосходный пейзаж мог бы остаться в ряду других поздних шедевров мастера, если бы в нем не скрывались особая художественная сила, редкая даже для Писсарро мощь, подлинный художественный прорыв. Писсарро, обычно изображавший город с несколько даже пассивной точностью, показывает бульвар Монмартр (а за ним и продолжающие его бульвары — Пуассоньер, Бон-Нувель, Сен-Дени, Сен-Мартен) не как почти прямую улицу, вливающуюся в площадь Республики, а как упругую крутую дугу. Каждый, кто имел желание и возможность сравнить картину Писсарро с тем, как на самом деле выглядит перспектива бульваров, заметит намеренное и мощное усиление скругленности, вполне сезанновскую «планетарность» этого не изображенного, но заново созданного городского вида. Впрочем, особое пристрастие к этой упругой, «планетарной» линии, обозначающей пространство и уходящую вдаль дорогу, можно заметить и в куда более ранних и малоизвестных вещах Писсарро, как, например, в рисунке «Нижний Норвуд» (1871, Оксфорд, Музей Ашмолеан).