Весьма условно наследие так называемого «английского импрессионизма» можно рассматривать как две почти не пересекающиеся тенденции (отчасти это относится и к другим национальным школам). Во-первых — внесение в традиционный пейзаж или жанр элемента пленэра: широких мазков, высветленных теней, дивизионизма, некоторого «этюдизма»; во-вторых (и это главное) — новое понимание композиции, ощущение драгоценности мгновения, доминанта художественности над сюжетом.

Пример первого подхода — артистичные и превосходно скомпонованные работы весьма известного у себя на родине живописца Джорджа Клаузена. Отдав дань восхищения Бастьен-Лепажу и увлекшись затем импрессионистической манерой, воспринятой достаточно поверхностно, Клаузен писал сцены обыденной жизни крестьян с материальной, объемной мощью форм, достойной Милле, добавляя к этому световую наполненность и прозрачность теней, отчасти напоминающие Писсарро, отчасти Моне («Косцы», 1892, Линкольн, Галерея Ашера).

Совершенно противоположное, чисто салонное использование внешне вполне импрессионистических приемов — у Теодора Русселя, художника французского происхождения, вносившего во вполне банальные изображения ту «портретность тела», которая отличала Мане, остроту очертаний Дега и характерную для пуританских нравов Викторианской эпохи запретную пряную эротику, — «Читающая девушка» (1886–1887, Лондон, Галерея Тейт).

Столь же блестящими, сколь и поверхностными при всем их своеобразии и мастерстве примерами «английского импрессионизма» могут служить работы Филипа Стира, считающегося центральной фигурой этого направления. Джордж Мур всерьез полагал, что Стир один способен заполнить пустоту, образовавшуюся после смерти Мане^[287]. В бытность свою в Париже Стир учился в Академии Жюлиана и у Кабанеля в Академии художеств, но общение его ограничивалось кругом соотечественников, и с грандами французского импрессионизма знакомства он не искал.

В его «импрессионистических» картинах есть своеобразное простое величие, странно соединенное с внешней подчеркнутой эффектностью. Картина, представленная им на выставку «лондонских импрессионистов», «Молодая женщина на пляже» (ок. 1886–1888, Париж, Музей Орсе) до сих пор поражает маэстрией, с которой передано впечатление от фигуры юной дамы, освещенной сзади, со стороны моря, от обесцвеченной слепящим солнцем воды, ощущение внезапного эфемерного видения. Строгость чистого колорита и цельность живописного впечатления странно сочетаются с привкусом банального, избыточного изящества, уместного скорее в альбомной акварели, чем в монументальном живописном произведении. Стир, однако, не остался данником салонного пленэра, но в начале 1890-х всерьез увлекся и идеями Сёра (Люсьен Писсарро высоко оценил его пуантилистические опыты). Впрочем, приходится признать, что большинство работ Стира при всем их артистизме и живом чувстве природы малосамостоятельны: в них синтезируются (правда, вполне органично) технические приемы, которыми пользовались на пленэре Моне и Ренуар («Лето в Кау», 1888, Манчестер, Городская художественная галерея).