Джеймс Уистлер. «Аранжировки в сером и черном». Речь в первую очередь о несомненном его шедевре и одной из значительнейших картин Нового времени — «Аранжировка в сером и черном № 1: портрет матери» (1871, Париж, Музей Орсе). Чуть менее известен портрет писателя Карлайла (Карлейля) «Аранжировка в сером и черном № 2: портрет Карлайла» (1872–1873, Глазго, Художественная галерея).
Джеймс Уистлер. «Аранжировки в сером и черном»Эти два портрета могут восприниматься как своего рода стилистический и эмоциональный диптих. Полотна объединены аналогичной композицией, мотивом, манерой, жанром, своего рода художественной декларативностью, если понятие «декларативность» может выражаться в последовательной и настойчивой сдержанности.
Традиция, реализованная как формальный эксперимент, все тот же эстетизированный и стилизованный психологизм и — вместе с тем — какая-то особая американская основательность, внимательность к обыденности, настоянная на любви к простому предметному миру, — все это отличает столь схожие портреты несхожих персонажей.
Анна Петровна Остроумова-Лебедева, учившаяся у Уистлера, со свойственной ей восторженностью, но и с профессиональной точностью писала о портрете матери художника: «Она сидит вся в черном, в профиль на фоне серой стены. Я не знаю современного художника, который так бы близко подошел к искусству Веласкеза по технике, по приемам в живописи. Я много раз рассматривала, как написана эта вещь, и просто становилась в тупик. Легким, тонким слоем положена краска. Мазков не чувствуется. Как будто краски и вовсе нет, и кажется, что портрет создан из воздуха, света и теней. Глядя на эту лэди — мать Уистлера, я представляла ее себе молодой[298], очаровательной женщиной, когда она приехала с мужем и детьми в Петербург. <…> Они поселились на набережной, почти против Академии художеств. Часто мистрис Уистлер из своего окна смотрела на своего молоденького сына, будущего знаменитого художника, когда он зимой шел по льду через Неву в Академию художеств»[299].
Вероятно, по чистой случайности Остроумова-Лебедева не вспомнила перед этим полотном Эдуара Мане. Тем более что, как известно, Уистлер и в самом деле, копируя в Лувре Веласкеса, выбирал те вещи, которыми Мане особенно восхищался.
Прожив в Париже в общей сложности почти десять лет, подружившись с мастерами импрессионизма, разделив с ними тяжесть хулы и радость скупого признания немногих знатоков, Уистлер, конечно, не мог не испытать и творческого, и человеческого влияния Мане, его личного и художественного дендизма, «грубоватой нежности (brutalité douce)» (Золя) его живописи. В картинах Уистлера начала 1870-х это совершенно очевидно.