Он родился во Флоренции и умер в Лондоне, жил и работал в Италии, Франции, Англии, сравнительно редко бывал в Штатах, но сумел стать для американцев национальным классиком в большей мере, чем Уистлер. Его связь с французским импрессионизмом трудно поддается точному анализу, хотя любое исследование, посвященное импрессионизму американскому (в искусствознании США это понятие обычно сомнению не подвергается), неизменно отводит Сардженту центральную или одну из центральных ролей в его становлении.

Сарджент, не склонный, как Уистлер, к пылким профессиональным страстям, конфликтам и спорам, при всей своей относительной светскости оставался великим тружеником. Он начал учиться в Риме, Флоренции и Венеции, затем по совету Уистлера — в Париже, где занимался и у Каролюса-Дюрана, и в Академии художеств, и до глубокого вечера — в мастерской Бонна. США он посетил впервые в 1876 году. В том же году вместе с Каролюсом-Дюраном он побывал на Второй выставке импрессионистов, где видел композиции Дега на темы балета, картину Кайботта «Паркетчики», великолепные пейзажи Моне, Сислея и Писсарро, «Завтрак гребцов» и знаменитый «Портрет Базиля» Ренуара, выставленный тогда в память погибшего мастера. Самое сильное впечатление произвело на него искусство Клода Моне, которому он нашел возможность выразить свое восхищение и даже пригласил его отобедать в кафе «Эльдер», куда пригласил своих соучеников по мастерской Каролюса-Дюрана. Он с тех пор не упускал возможности пользоваться советами мэтра, встречаясь с ним и в Париже, и в Нормандии, и в Живерни. Уже в 1878-м, тридцати двух лет, Сарджент с большим успехом дебютировал в Салоне, помогал одному из американских художников расписывать плафон в Люксембургском дворце. Он специально совершил путешествие на море, чтобы работать на пленэре по методу Моне («На промысел», ранее эта работа называлась «Сборщики устриц на пляже в Канкале», 1878, Вашингтон, Национальная галерея искусств).

Джон Сарджент. В Люксембургском саду. 1879

Джон Сарджент. В Люксембургском саду. 1879

Джон Сарджент. «В Люксембургском саду». Этот холст, написанный в 1879 году, в пору расцвета импрессионизма, — превосходный пример того, как Сарджент толковал принципы и технику этого течения. Возможно, картина была исполнена уже после путешествия художника в Испанию, где он по-настоящему открыл для себя Веласкеса, влияние которого угадывается в полотне. Так или иначе, эта работа и сюжетом, и мотивом, и манерой может представляться типичной для предпочтений Сарджента той поры, и уж во всяком случае — самой «импрессионистическо-парижской» его картиной. Люксембургский сад, этот «зеленый рай детской любви (amours enfantines)», как называл его Бодлер, писали сравнительно редко, а импрессионисты, кажется, и вообще не писали его. Меж тем это один из самых «парижских» уголков города, с очаровательным смешением стилей, величавой аллеей, ведущей ко дворцу, статуями, лестницами, вазами, округлыми куполами деревьев, роскошными клумбами и пышным розарием. Картина Сарджента — удивительный пример высокоэстетизированной банальности, которая, кажется, удавалась прежде лишь Ренуару. Во всяком случае, совершенно «мопассановская» пара, прогуливающаяся на первом плане и уже подходящая к левому краю полотна, — композиционная смелость, достойная Дега («Абсент» и, скорее всего, «Площадь Согласия» написаны незадолго до рассматриваемой картины и, вероятно, были известны Сардженту). При всей первоначальной цельности впечатления картина несколько эклектична по стилистике и манере письма, но это кажется скорее продуманным ходом, чем непоследовательностью автора. Фигурки первого плана написаны с намеренной изящной небрежностью, достойной Гиса, и напоминают беглый, но характерный этюд: мазки положены так, чтобы подчеркнуть не столько форму, сколько движение и характер, театрально-изящный «всплеск» алого веера дамы на фоне черного сюртука ее спутника, который сам по себе являет великолепный кусок живописи. Благодаря рафинированно-пестрому пятну справа, где также преобладают черные и алые пятна, и алым же цветам в вазе возникает некий напряженный, отмеченный красными акцентами треугольник, создающий резко сдвинутый влево смысловой и колористический узел картины. Этот непосредственно и даже этюдно написанный фрагмент — вполне в русле импрессионистической стилистики и живописной техники. И по отношению к нему все, что справа, воспринимается неким затухающим, тающим эхом. Это уже отчасти иное художественное пространство, где ощущение замершего, «притаившегося» времени растворяется в жемчужном, подчеркнуто уравновешенном покое, заставляющем вспомнить не столько Ренуара или Моне, сколько Уистлера.