Во все времена в России искусство сохраняло главенствующее место за содержанием и идеей. Ощущение боли и ответственности для русского художника всегда доминировало над чисто творческими задачами. Даже классический русский авангард, на словах отвергая сюжетику, сохранял если не нарративность, то содержательность и программность, постоянно дополняемую подробнейшими декларациями. Непосредственность, чистый эстетизм российской культуре чужды.

Общеизвестно: в шестидесятые годы XIX века в России, как и во Франции, в среде художников появились бунтари. Демонстративно покинувшие Академию выпускники настаивали лишь на одном — на новой содержательной ориентации, на обращении к реальной «народной жизни», на отказе во имя социальной правды от традиционных мифологических тем. Но образование «Артели художников» (1863) и, позднее, «Товарищества передвижных художественных выставок» (1870) знаменовало не пластические, но исключительно содержательные искания.

«Желание правды во что бы то ни стало есть в то же время залог естественного роста в развитии природных художественных сил, есть стремление освободить этот естественный рост от всяких внешних давлений отжившего, насильно навязанного предания и искусителя мамона — есть искреннейшая и истиннейшая жажда свободы, — писал знаток искусства профессор-археолог Адриан Прахов. — Этот важный акт внутреннего освобождения вполне закончился в русском искусстве последнего десятилетия… масса художественных сил… обращается по преимуществу к тем родам живописи, где ошибки и ложь менее возможны, — к воочию знакомой, осязаемой современности»^[318]. Такой была свобода искусства в русском понимании.

Рильке проницательно заметил: «Жизнь русского человека целиком протекает под знаком склоненного чела, под знаком глубоких раздумий, после которых любая красота становится ненужной, любой блеск — ложным. Он поднимает свой взгляд лишь для того, чтобы задержать его на человеческом лице, но в нем он не ищет гармонии или красоты. Он стремится найти в нем собственные мысли, собственное страдание, собственную судьбу и те глухие дороги, по которым прошлись долгие бессонные ночи, оставив эти следы. Русский человек в упор рассматривает своего ближнего; он видит его и переживает и страдает вместе с ним, как будто перед ним его собственное лицо в час несчастья. Этот особый дар видения и воспитывал великих писателей: без него не было бы ни Гоголя, ни Достоевского, ни Толстого. Но создать великих художников он не может. Русскому человеку не хватает бесстрастия, чтобы взглянуть на лицо с живописной точки зрения, то есть спокойно и незаинтересованно, как на предмет, не принимая в нем человеческого участия; от созерцания он незаметно переходит к состраданию, любви или готовности помочь, то есть от образного содержания к сюжетному. Не случайно русские художники в течение долгого времени писали „сюжеты“»^[319]. Феномен «литературщины», как раздраженно выражался Александр Бенуа, имел в своей основе исторически сформировавшуюся литературоцентричность национальной культуры.