Карнавальные, масленичные игры были примечательным явлением в общественной жизни средневековья. Они могут показаться нам чем-то совершенно невероятным, непостижимым и даже, быть может, просто выдуманным досужими учеными последующих эпох. Действительно, в пору строгой общественной и сословной регламентации в определенные, заранее фиксированные моменты годового цикла наступало как бы всеобщее раскрепощение, на смену оцепенению приходил небывалый, невиданный разгул, и вся эта многоступенчатая иерархическая постройка опрокидывалась — пусть не всерьез, пусть лишь понарошку и ненадолго. Травестийная карнавальная стихия захватывала все самое почитаемое и святое, все подвергалось безудержному осмеянию, циничному пародированию и даже наглому оскорблению. Социальный распорядок нарушался, общественные связи разрывались и извращались. Бездомные бродяги, отвратительные калеки, жалкие нищие провозглашались знатными сеньорами, королями, самим папой римским. Привычные торжественные ритуалы, вплоть до церковной службы, разыгрывались пародийно, при этом нередко обнажалась их внутренняя бессмыслица, к которой в обыденной жизни относились серьезно и даже благоговейно. В силу этого обстоятельства карнавал, несмотря на свой изначально игровой характер, таил в себе серьезные разрушительные импульсы.

Об этой своеобразной карнавальной культуре, о ее внутренней природе и о воздействии на развитие литературы в последнее время написано немало, особенно после появления примечательных работ М.М.Бахтина[3]. Но многочисленные оценки этой культуры нередко разноречивы. Иногда, например, говорится, что удельный вес этой культуры явно преувеличен, что ей принадлежало значительно более скромное место, чем это сейчас кажется. Ведь карнавал был исключительным, экстремальным моментом в жизни средневекового человека, к тому же именно моментом, то есть явлением недолгим. Нельзя не учитывать и того, что все компоненты средневекового карнавала, его доминирующая атмосфера известны нам лишь приблизительно, часто по рассказам писателей и изображениям художников иной эпохи, например Рабле или Брейгеля. Непреложно, однако, что эта «смеховая культура» оставила заметный след в литературе и искусстве своего времени. Небесполезно отметить, что она не была направлена — хотя бы субъективно — против существующего строя и соответствовала уровню сознания средневекового человека, отличавшегося постоянными метаниями от экстатических покаянии к открытому богохульству, от идеалов умеренности к циничному разгулу.

Итак, озорные травестии и рискованные аллегории, столь типичные для смеховой культуры карнавала, бесспорно влияли на драматургию фарса. Фарсовые спектакли были неотъемлемой частью карнавального празднества. И тем не менее фарс не адекватен карнавальной культуре. Как увидим, фарс чужд карнавализации, травестированию жизни точно так же, как он чужд аллегоризму другого средневекового драматического жанра — моралите. В значительно большей степени, чем фарс, с духом карнавала связаны соти. Как показали исследования[4], жанр соти был остросатирическим жанром; выросший из пародийных и сатирических монологов и диалогов, он намеренна травестировал действительность, показывал ее в нарочито оглупленном, вывернутом наизнанку виде. И исполнялись соти актерами особого амплуа — шутами и шутихами (или «дураками» и «дурами»), носившими специальную одежду с непременным дурацким колпаком с бубенчиками. Дифференциации между исполнителями соти не было, они олицетворяли не живых людей, даже не сословные или профессиональные типы, а социальные институты — церковь, рыцарство, королевскую власть, папский Рим и т. п. Поэтому сатира в пьесах этого жанра бывала обычно социальной и даже ярко политической. Поэтому-то все запрещения, которые обрушивались на театральные объединения того времени, и аресты актеров происходили из-за слишком смелых намеков и иносказаний как раз в соти.