В черновике, как установил Х. С. Чемберлен[418], вагнеровская драма разыгрывалась тоже в Шотландии – хотя биограф-антисемит, вскользь отметивший этот, именно гейневский, след, предусмотрительно забывает о самом Гейне. Потом композитор предпочел Норвегию, сообразно переделав имена персонажей.

Ближайшая память фарсового жанра оставила у него непреднамеренные семантические и мотивные лакуны, разъедавшие текст и интриговавшие комментаторов. Некоторые нестыковки давно перечислил Э. Ньюмен в книге «Вагнер как человек и художник»:

В умах критиков всегда была неразбериха по поводу того, поклялась ли Сента в своей любви Эрику или нет; а совершенно ясно, что все прочтение ее характера и мотивов в последнем акте зависит от ответа на этот вопрос <…> Эрик вообще слишком бледная фигура, а Даланд просто «оперный отец» в чистом виде. Я и сам никогда не мог понять, как это может быть, чтобы Сента, только взглянув на Голландца, сразу узнала в нем оригинал портрета, висящего у них дома, а отец ее не замечает никакого сходства, хотя Голландец при первой встрече поведал ему и о своей несчастной судьбе, и о желании найти женщину, которая его полюбит. И наконец, мне всегда хотелось бы знать, что случилось с командой корабля Голландца, когда Сента бросается в море, и корабль тонет со всеми матросами[419].

В умах критиков всегда была неразбериха по поводу того, поклялась ли Сента в своей любви Эрику или нет; а совершенно ясно, что все прочтение ее характера и мотивов в последнем акте зависит от ответа на этот вопрос <…> Эрик вообще слишком бледная фигура, а Даланд просто «оперный отец» в чистом виде. Я и сам никогда не мог понять, как это может быть, чтобы Сента, только взглянув на Голландца, сразу узнала в нем оригинал портрета, висящего у них дома, а отец ее не замечает никакого сходства, хотя Голландец при первой встрече поведал ему и о своей несчастной судьбе, и о желании найти женщину, которая его полюбит. И наконец, мне всегда хотелось бы знать, что случилось с командой корабля Голландца, когда Сента бросается в море, и корабль тонет со всеми матросами[419].

Вместе с тем комизм ситуации не ощущался самим Вагнером, лишенным чувства юмора и самоиронии, несовместимой, видимо, с его мессианским нарциссизмом. Все же он задним числом ссылался в свое оправдание на музыкально-метафизический субстрат, который якобы сам по себе сшивает происходящее на сцене (оправдания, подхваченные впоследствии Томасом Манном): «В „Летучем Голландце“ я прежде всего старался дать действие в его простейших чертах, исключить ненужные детали…» («Музыка будущего», 1861[420]). Увы, главной из них оказался здравый смысл, потребный и в минималистских пределах оперных жанров, пусть даже притязающих на новаторство. В этом смысле «Летучий Голландец» послужил заставкой ко всей истории его житейского и теоретического сумбура.