Параллелизм между моей теорией и моей практикой, несомненно, имеет место, но получается так, что одно делается без сознательной зависимости от другого. Похоже на то, как если бы кто-то попал в лабиринт, затем выбрался из него, сам не зная, как ему это удалось. Потом он же на всякий случай построил общую теорию лабиринтов и ориентирования в них; потом отправился гулять и попал в другой лабиринт. Но не только не применил тут же свою теорию, чтобы выбраться оттуда, а даже и не заметил, что находится в лабиринте. Он просто принял этот лабиринт за обычный сад. Долго он блуждал по нему, занятый мыслями о том о сем. Потом увидел, что из сада уже давно вышел, но и в этом усомнился. Потом – уверяя себя, будто сада не покидал – он бросился искать выход. В кармане у него лежала его общая теория, как выбираться из лабиринтов, но он на нее даже не взглянул, потому что по-прежнему не понимал, что дорожки, которые он пересекает, – это части лабиринта. Потом довольно-таки случайно наткнулся на ворота, вернулся к себе и вот, разбирая почту, обнаружил письмо. Автор письма хвалил его за проявление такого непогрешимого умения справляться с лабиринтами. Дело в том, что этот автор знал теорию нашего лабиринтоведа, потому что она давно была опубликована, а также видел его, когда он входил в лабиринты и самым подходящим путем из них выходил. Amicus Plato, sed magis arnica veritas[101]. Вот и я строил лабиринты, не зная их теории; потом строил их, зная эту теорию; но так никогда ее и не применил. Почему? Как-то еще можно объяснить, почему я их строил, не опираясь на теорию: раз ее вообще еще не существовало, знать я ее не мог. Но как объяснить, почему я о ней даже не вспомнил, когда наступил подходящий случай? Наверное, уровень моего сознания и методы, которые фигурируют в моем теоретизировании, совершенно отличны от тех, которыми характеризуются мои приемы создания литературных произведений. Но, естественно, я не могу в целом сказать, насколько такой образ мыслей свойствен вообще писателям, являющимся в то же время теоретиками литературы. Я говорю только о том, что действительно произошло со мной, притом не раз.
Что для теории произведения литературы может следовать из всего сказанного? Не следует ли из этого бесполезность теории литературы для литературного творчества? Это было бы великое открытие! Впрочем, если бы теория – или теории – литературы могла быть источником или по меньшей мере опорой для вдохновения, маяком для пишущего, который со своими писаниями забрел в болото, в лабиринт, в тупик, – будь так, все авторы в момент творческого кризиса хватались бы за учебники литературоведения. Но, может быть, теории литературы – это теории post factum[102], апостериорные? То есть они описывают то, что уже сконструировано в качестве литературного произведения, но не могут дать никаких директив или советов творцам этого произведения. Но если так, то почему мои собственные книги без искусственных натяжек и хитрых подтасовок приводят к моей концепции литературного произведения? Не знаю. По этому вопросу я могу высказать только догадки, которые не лучше и не хуже догадок других людей. Я мог бы сказать, что у меня, несомненно, есть устойчивая убежденность относительно того, что и как я должен писать, но эта убежденность, живущая в моей голове (а где же еще?), не обнаруживается в моем сознании, когда я пишу беллетристические тексты. Откуда же взялась эта убежденность? Из чтения увлекательных книг – но не из чтения моих собственных книг. Когда я ввел героев «Соляриса» в их лабиринт, тем самым я уже заставил их искать выход, который они не могли найти без попыток понять ситуацию. Будучи по профессии учеными, они пытались интерпретировать свое положение так, чтобы его понять и благодаря этому получить господство над ним. Каждый из них делал это по-своему, но фоном всей деятельности была соляристическая библиотека – достояние, общее для них для всех. Роман, конечно, не мог не породить совершенно новых интерпретаций всего этого. Однако было еще нечто