Подчиняясь структуралистскому канону, Тодоров сводит дилеммы восприятия к бинарной форме, оперируя при этом той или иной парой оппозиций. Однако оппозиция «рациональное – иррациональное» не является при чтении ни единственной, ни главной. Вот другие, не менее существенные пары: серьезное – ироническое, прогноз – диагноз, конвенциональное повествование – неконвенциональное повествование и т. д.

Оппозиции последнего рода я посвятил в данной книге особый раздел – «Протокол чтения», что освобождает меня от обязанности уделить внимание этой оппозиции здесь. В целом сказать надо только следующее: читательские решения осциллируют не в единственном измерении. Впрочем, Тодоров об этом хорошо знает, поскольку он разместил жанровую ось на уровне «буквального» чтения (иначе говоря, рассматривая ее с позиции наивного реализма) – между полюсами аллегории и поэзии. Я даже знаю, почему из этой последней пары он не сделал особой оппозиции, то есть почему он не продвинул это противопоставление «на ось». Дело в том, что поэтическое и аллегорическое вовсе не исключают друг друга взаимно. Доказательством служит бесчисленное множество аллегорических произведений в стихах. Но зато Тодоров утверждает – и уже с уверенностью, – что взаимно друг друга исключают фантастическое и поэтическое. Получается, что не существует такой вещи, как фантастическая поэзия. По-видимому, жанровые оси – это божества, требующие немалых жертв.

Ирония – это обращение (в плане языковом и предметном) высказывания против самого себя. Ирония – деформация повествования «нулевого уровня», «нормального», как судебный протокол. Если текст отчетливо ироничен или отчетливо серьезен, у читателя с ним в целом не будет больших проблем. Колебания по поводу принятия решения возникают, когда читатель не знает, является ли повествование ироническим или нет. Эта неопределенность помогает обострению внимания и соответственно расширению диапазона смыслов, которые текст может имплицировать. Неясность по поводу того, говорит ли автор серьезно или потешается, усиливает семантическую неопределенность произведения. Пороговой является столь малая доза иронии, что сомнительно, есть ли она вообще в тексте. Сообщение с самой высокой неопределенностью в данном отношении, по-видимому, содержит несколько смысловых уровней. Поэтому такая тактика обычна в эпических произведениях (сравните иронию у Томаса Манна). В произведениях Кафки ирония скрыта иначе и так, что многие читатели ее вообще не замечают. Они удивляются, что вообще кто-то может смеяться, читая «Замок» (Кафка сам смеялся, когда читал роман своим близким). Ирония может включаться в текст конвенционально и неконвенционально. Юмор, категория более высокая по отношению к иронии, возникает на основе деформаций текста, имеющих весьма богатую типологию. Ирония Т. Манна, например, в «Былом Иакова», правда, деликатна, но вполне заметна. Когда фараон беседует с Иосифом, то мы знаем, что оба своей мудростью и изысканным красноречием обязаны автору. Ирония сцены происходит от него же – иными словами, от его неусыпного присутствия. Слушая разговоры господина К. со священником или с художником, мы ничего не узнаем о Кафке, то есть о его ироническом присутствии. Ирония содержится в самом изображаемом мире – как воздух. Она именно затаенная, чтобы создать впечатление, будто она не исходит от автора. Но здесь мы должны прервать наше отступление от темы.