Конечно, это только предположение. Во втором тома Манн мог прибегнуть к другим «воплощениям», которые закончились бы, возможно, полным падением героя. Однако что могли бы все эти перипетии добавить к нашему знанию об экзистенциальной двойственности такого персонажа, который никогда не перестает быть актером? Но ни при взлете с его неизбежными торжественными церемониалами, ни при падении он не мог бы уже удержаться на линии устойчивого равновесия между обеими одновременно мыслимыми судьбами: равновесия, созданного и удерживаемого лишь благодаря молчаливому соотнесению с обеими крайностями.

В «Признаниях авантюриста Феликса Круля» Манн в стиле пародии смоделировал такую амбивалентную ситуацию художника, которая подлежит скорее моральному рассмотрению как столкновение «эвдемонического» элемента с «гермесовским» (не без причины мадам Упфле дает в «великой эротической сцене» своему юному любовнику имя бога-вора). Напротив, в «Королевском высочестве» смоделировано противоречие скорее докучное и болезненное: художник, будучи фигурой публичной, вынужден играть для других роль не столько себя – аутентичного, сколько тоже себя, но во мнении этих других. Ибо они этого от него ждут. При этом то постоянное «хождение на ходулях», которым он должен удовлетворять эти ожидания, идеализация и ответ на нее «сверх всяких сил» – всё это существенно портит его собственную жизнь, его «частную жизнь» превращает в одиночество, отчасти горестное и не лишенное комизма, в силу контраста с возвышенностью официального достоинства. Вместо гротескной тональности «Круля» мы сталкиваемся в «Королевском высочестве» с тональностью, вообще говоря, добродушного юмора, смешанного даже с определенной сентиментальностью, поскольку сквозь ткань романа просвечивает, не всегда с должной деликатностью, его «мифологический прообраз», в данном случае – сказочный. И вещь в целом настолько – именно так можно сказать – «добротна», насколько сказка может отражать реальные события, а именно: когда она тяготеет к иллюзии не слишком обязывающей и к миражу, который не пытается чересчур энергично притворяться подлинной реальностью. В мифах трагедии неизбежны, однако счастливый финал уготован на самом небе и осуществляется вмешательством всемогущих сил. В сказке все складывается не столь безболезненно, однако с большой легкостью. Таким образом, прототипическим для «Королевского высочества» является «сказочное издание мифа» или форма мифа, освобожденная от «метафизических амбиций», от той пульсирующей пуповины, посредством которой устойчивые сцены событий связываются с трансценденцией. В конкретном же оформлении мотив «Королевского высочества» заимствован из легенд о «красавице и королевиче», хотя распределение признаков не такое, как в прототипе: не королевич богат, а именно красавица, и он, а не она, живет замкнуто и в одиночестве, от которого его избраннице удастся избавить любимого. Появившись в свет, роман подвергся атакам со стороны аристократов, оскорбленных некоторыми реалистичными подробностями. Манн публично разъяснил, что роман носит аллегорический характер. События эти относятся теперь к прошлому – можно сказать, мертвому, потому что сама проблема художника как «властелина сердец», в особенности в таком понимании, как в «Королевском высочестве», оказалась эфемерной. Определенно существуют аспекты артистической экзистенции, сохраняющие значимость как бы «надвременно» – например, связанные с сущностью творческих процессов, – но есть и такие, которые вытекают не из внутренней необходимости, а только из моды данного времени. Результаты их моделирования отличаются недолговечностью ее изменчивости, потому что и сама мода изменчива. Поэтому читатель, не посвященный в историю эпохи Манна и историю его творчества, даже не заподозрит, что в «Королевском высочестве» вообще существует проблема художника. Потеряла социальную общезначимость реляционная система, которая могла бы добыть из этого произведения соответствующую избыточность значений.